Une dimension supplémentaire

Pierre-Luc-Charles Cicéri et les peintres décorateurs du XIXe siècle


Les environnements immersifs du XIXe siècle

Pierre-Luc-Charles Cicéri et les peintres décorateurs du siècle


 

Pierre-Luc-Charles Cicéri – Photographie de Nadar  [Entre 1856 et 1858] – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 

… Achille Devéria, mêlé au mouvement artistique d’alors, possédait une admirable collection de gravures et de dessins de toute sorte; il connaissait, en outre, à merveille le fonds si considérable du cabinet des Estampes à la Bibliothèque nationale, dont il devait devenir, en 1849, le conservateur. Grâce à ses connaissances multiples et à ses recherches continuelles, il exécutait lui-même des croquis ou aidait les directeurs et les décorateurs dans la mise en scène, le choix des costumes, la disposition et l’arrangement des décors. Il avait pour le Louis XI de Casimir Delavigne puisé dans les portefeuilles de Gaignières les indications les plus précieuses sur les costumes du XVe siècle. Les décors de cette pièce étaient faits, en quelque sorte, d’après nature, puisque Ciceri et Séchan, qui en étaient chargés, avaient eu l’occasion d’exécuter, d’après des croquis faits sur place, les illustrations du château de Plessis-les-Tours et d’autres sites pittoresques pour le grand livre des Voyages dans l’ancienne France, par le baron Taylor et Charles Nodier.

On voit par quels efforts, dessinateurs, décorateurs et peintres essayaient de suivre sur la scène du Théâtre-Français les poètes et les dramaturges.

On ne recherchait pas les mêmes effets de mise en scène quand il s’agissait de comédies de moeurs de l’époque contemporaine. […]

A l’Opéra, on devait pousser les choses plus loin encore qu’à la Comédie-Française, à l’Odéon ou à la Porte-Saint-Martin.  A la représentation de la Muette d’Auber en 1828, et à celle du Guillaume Tell de Rossini en 1829, un perfectionnement était venu compléter celui qu’avait déjà apporté l’adoption du gaz comme procédé d’éclairage. Jusqu’alors les spectateurs de l’Opéra étaient condamnés à entendre sans bouger de leur place un opéra (fût-il en cinq actes) depuis le commencement jusqu’à la fin. Dans la Muette, on baissa une fois le rideau entre le quatrième et le cinquième acte. Pour Guillaume Tell on fit plus: Duponchel encouragea Cicéri à donner plus d’animation à son décor, et celui-ci, libre d’agir, établit des praticables plus mouvementés que ceux jusqu’alors en usage. Ponts sur des ravins, précipices, rochers, tempêtes sur le lac, tout réussit a souhait. Mais on dut plusieurs fois baisser le rideau, parce que le changement de décors demandait des manoeuvres qu’il eut été impossible, en raison de leur importance, d’exécuter à la vue du public. Ce premier pas fait, les auteurs et les décorateurs avaient désormais le champ libre pour préparer des décors de plantation aussi compliqués qu’ils le désiraient, puisqu’ils n’étaient plus obligés de faire les changements en un clin d’oeil.

Le docteur Véron ne manqua pas de profiter de cette innovation, et, sous sa direction, Ciceri ouvrit définitivement, avec les décors de Robert le Diable, une voie nouvelle à la peinture théâtrale, en réalisant complètement les espérances et les voeux des auteurs romantiques. Le musicien et le poète avaient d’abord voulu faire passer le troisième acte de cet opéra dans un Olympe de Fantaisie. Duponchel, l’ayant appris, fit comprendre au docteur Véron l’insignifiance d’une pareille mise en scène et lui proposa, à la place, le fameux cloître encombré de tombeaux.

Ayant obtenu l’assentiment de Meyerbeer et du docteur Véron, Duponchel envoya Ciceri à Arles, où il prit des croquis de Sainte-Trophyme, qu’il reproduisit ensuite exactement sur la scène au troisième acte de l’opéra. Lors de la représentation, les nonnes, sortant de leurs demeures souterraines sous les arceaux des voûtes fantastiquement éclairées par la lune, produisirent l’effet prodigieux que l’on sait et qui n’a pas encore été oublié. [nota: Ce clair de lune était obtenu au moyen de becs de gaz enfermés dans des boîtes accrochées dans les cintres. C’est la première fois que le gaz, déjà en usage sur la scène, était utilisé dans les combles et les coulisses]

 

Pierre-Luc-Charles Cicéri, décorations de théâtre: Robert le diable, 3e acte / composé par Cicéri / lith. par Eug. Cicéri, Ph. Benoist et Bayot. [1831] – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 

Représentation de Robert le diable, dess. et lith. en coul. par J. Arnout. [1831] – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 

Le lendemain, un journal déclarait « qu’il faisait froid sous ces voûtes inhabitées, que le cimetière sentait l’humidité, et qu’à la vue de ces lieux consacrés au silence et la mort on était profondément ému ».

Combien de fois, depuis, avons-nous entendu vanter la beauté incomparable de la scène du cloître dans Robert le Diable! Son mérite fut surtout de montrer qu’un décor doit se rapporter à la pièce de telle façon qu’il lui devienne indispensable, son aspect expliquant tout autant que le dialogue la suite des péripéties de l’action qui se déroule.

Le texte est extrait de l’ Essai sur l’histoire du théâtre : la mise en scène, le décor, le costume, l’architecture, l’éclairage, l’hygiène par Germain Bapst. 1893. – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 


 

A la première représentation, la scène des nonnes sortant de leurs tombeaux, sous les arceaux du cloître fantastiquement éclairé par la lune, produisit un effet prodigieux ; mais, en dépit des craintes de Meyerbeer, cet effet ne nuisit en rien à celui de la musique. Ce fameux décor, quel que fut son succès, a peut-être été un peu trop vanté ; il n’approche point, ni comme exécution, ni surtout comme composition, des belles décorations des Huguenots, de la Juive, de Stradella, qui, quelques années plus tard, devaient attirer plus justement l’admiration des connaisseurs. Son véritable mérite est d’avoir ouvert la voie, où nous allions nous engager, nous autres jeunes gens, avec une fougue qui ne laissa point d’effrayer, tout d’abord, notre maître.

Sous l’influence des pièces romantiques de Hugo et de Dumas, nous sentions que l’étude de la couleur locale était devenue une nécessité au théâtre, que le temps était passé de ces à-peu-près vieillis et démodés qui seuls, jusqu’alors, étaient chargés de représenter indifféremment les lieux les plus divers. On voulait, maintenant, que les personnages de chaque pièce fussent montrés avec leurs véritables costumes et dans le milieu réel où ils avaient vécu.

Peut-être, dans les premiers moments surtout, nous laissâmes-nous entraîner par un zèle quelque peu excessif dans ce mouvement de réaction contre les décors inamovibles de l’antique convention théâtrale. Le moyen âge devint pour nous la véritable école artistique ; nous en étudiâmes, avec une passion irréfléchie, les costumes, l’architecture et, jusqu’aux moindres détails du mobilier. Plusieurs oeuvres dramatiques nous fournirent l’occasion de donner des tableaux de cette époque d’une exactitude presque parfaite. Mais ce fut Othello, Marion Delorme, Henri III et sa cour qui, pour la première fois, nous permirent de transporter le spectateur au milieu même du temps où l’action se passait, et de montrer les personnages historiques encadrés dans une mise en scène absolument conforme à la réalité.

J’ai dit que notre maître Ciceri n’avait pas tardé à s’effrayer de notre audace, qui dépassait de beaucoup celle qu’il croyait avoir montrée lui-même. Aussi fûmes-nous bientôt forcés de nous séparer de lui. Nous nous réunîmes, quelques camarades d’atelier, Léon Feuchère, de Nîmes, Jules Diéterle, Despléchins et moi, et nous résolûmes de mettre en commun ce que nous avions d’intelligence, d’habileté acquise, et surtout d’ardeur juvénile, et de chercher à voler de nos propres ailes. Quant aux capitaux, à nous quatre nous n’en avions guère ; mais cela ne nous effraya point. Nous avions les quelques centaines de francs indispensables pour louer un local suffisant aux Menus-Plaisirs et payer les premières dépenses d’installation, et nous nous élançâmes gaiement dans la carrière.

Extrait de l’ouvrage Ch. Séchan, décorateur de l’Opéra – Souvenirs d’un homme de théâtre recueillis par Adolphe Badin – Paris – Calmann Lévy, éditeur – 1883 – Source Archive.org

 

 

La fille du Danube (ballet) Collette et Sanson 2e Acte – Décors de Pierre-Luc Charles Cicéri, Jules Diéterle, Léon Feuchère, Edouard Despléchin et Charles Séchan. – Paris : Théâtre de l’Opéra-Le Peletier [1836] –
Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 

Eugène Ciceri, décorations de théâtre: La Juive (1er acte) – Composé par Feuchère, Séchan, Diéterle et Despléchin – lith. par Eug. Cicéri, Ph. Benoist et Gaildrau. [1858] – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 

Edouard Despléchin, Les huguenots: esquisse de décor de l’acte III . 1838 – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 

Gustave III ou Le bal masqué : opéra historique en cinq actes / décors de Léon Feuchère, Jules Diéterle, Alfred, Pierre-Luc Charles Cicéri, Humanité René Philastre et Charles Cambon. – Paris : Académie Royale de Musique-Le Peletier, 27-02-1833 – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 

Charles Polycarpe Séchan: Rideau de manoeuvre pour Stradella (?) / Charles Séchan, Léon Feuchère, Jules Dieterle et Edouard Despléchin. 1837 – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 


La biographie des peintres décorateurs du XIXe siècle qui suit est extraite de l’ Essai sur l’histoire du théâtre : la mise en scène, le décor, le costume, l’architecture, l’éclairage, l’hygiène par Germain Bapst. 1893. – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

ALAUX, peintre décorateur, né à Castres en 1783. Il fut employé avec succès aux théâtres Feydeau, de l’Opéra et de la Gaîté et même au théâtre de la cour, où, en 1812, il travaille à la décoration de l’opéra de Zaïre. Il fut un des collaborateurs de Bouton et de Daguerre dans la construction des panoramas et inventa lui-même, en 1827, un nouveau système de panorama, connu sous le nom de néorama. C’étaient des vues d’intérieur, principalement d’églises, de temples et de palais.

CAMBON Charles-Antoine, peintre décorateur, élève de Cicéri, né en 1802 a Paris. Il a exécuté de nombreux décors pour le théâtre du Cirque-Olympique, pour le Grand-Théâtre de Lyon et celui de Brest.
Associé à Philastre, il a fait avec lui les décorations de presque tous les drames, opéras et ballets joués de 185o à 1870. Il s’occupait surtout de la partie architecturale.

CARPEZAT, peintre décorateur. – Il a succédé à Cambon et a eu pour associé Lavastre jeune et pour commanditaire Lavastre aîné.
De son atelier sont sorties les décorations de presque tous les grands opéras montés ou remontés depuis trente ans. […]. Citons toutefois le deuxième acte de Robert le Diable, le premier et le quatrième acte de Don Juan, le troisième acte des Huguenots, le deuxième acte de Guillaume Tell, le premier et le troisième acte de Faust, le troisième acte de la Juive, le premier et le deuxième tableau du deuxième acte d’Hamlet, le premier acte de l’Africaine, le quatrième acte du Roi de Lahore, le troisième acte de la Muette de Portici, le quatrième acte de Polyeucte, le troisième acte de Yedda, le premier et le deuxième tableau du premier acte du Cid, le troisième acte de Roméo et Juliette, les décors d’Ascanio, le premier acte du Rêve, le quatrième acte du Mage, le premier et le troisième acte de Lohengrin, etc., etc.
En ce moment M. Carpezat travaille aux décors du deuxième acte de Thaïs dont la première représentation est annoncée à l’Opéra.

CHAPERON Philippe, peintre décorateur, élève de Ferri et associé de Rubé. Il est surtout un peintre d’architecture, et c’est à lui qu’on doit toutes les parties d’architecture des décors de Robert le Diable, Don Juan, la Favorite, les Huguenots, Guillaume Tell, Faust, Jeanne d’Arc, la Juive, Hamlet, le Prophète, l’Africaine, la Reine de Chypre, Sylvia, le Roi de Lahore, la Muette de Portici, Polyeucte, Sigurd, les Deux Pigeons, la Dame de Montsoreau, le Mage, etc., etc.

CHERET, peintre décorateur de l’Opéra. – On peut citer parmi ses décorations les plus célèbres celles du troisième acte de la Reine de Chypre, en 1841, représentant le jardin d’un casino a Nicosie, celles du deuxième acte du Roi de Lahor représentant le campement d’Alim dans le désert de Thol, et celles du premier acte du ballet de Sylvia représentant un bois sacré.
Toutes ces décorations ont figuré a l’Exposition théâtrale de 1878.

CICERI Pierre-Luc-Charles, né à Saint-Cloud en 1782, mort en 1868, peintre décorateur de la cour, de 1811 à 1813. II a fait en 1811 pour le théâtre des Tuileries l’avant-scène et le rideau du théâtre, la chambre de Molière, une chambre rustique, un jardin et une prison, et a reçu pour ces différents travaux 10 400 francs.
En 1812, il joint à ses fonctions celles de peintre du grand Opéra; il fait une prison, un temple d’Agamemnon, une place d’armes, et reçoit 17 790 francs.
En 1813, il fait un palais gothique pour le théâtre portatif des Tuileries et les décors de Paul et Virginie pour l’Opéra de Saint-Cloud.
En 1810, déjà, il avait été appelé par le roi Jérôme pour restaurer le théâtre de Cassel.
En 1826, il fut chargé de dessiner et de diriger les fêtes du sacre de Charles X.
Comme décorateur de théâtre, il a occupé le premier rang depuis la Restauration jusqu’à la fin du second Empire.
On compte plus de trois cents décorations de lui; les principales à l’Opéra sont celles d’Armide, de la Muette, de Sémiramis, de la Vestale, de Robert le Diable, de la Sirène, etc.
Il a beaucoup travaillé aussi pour les théâtres de Londres.
Eugène Ciceri, son fils, a exécuté les peintures de la salle de spectacle du Mans et a beaucoup travaillé en Amérique.
C’est aux Ciceri. qu’est dû le plafond de l’appartement d’Alexandre Dumas pour son fameux bal.

DAGUERRE, peintre d’architecture, connu surtout par la découverte qu’il fit avec Niepce des principes de la photographie.- Il était élève de Prévost, et on lui doit, ainsi qu’à son associé Bouton, l’invention du diorama.
Comme peintre décorateur de théâtre, on cite de lui les décors de l’opéra d’Aladin..
Il travailla aussi à l’Ambigu, où il peignit entre autres, dans la décoration d’une pièce dont les journaux du temps ne mentionnent pas le titre, des effets de lune et de nuages mouvants tout a fait surprenants et naturels.

DARAN, peintre décorateur. – Il a travaillé particulièrement pour le Théâtre-Français et pour l’Opéra.
On signale de lui les décors du Paris, de Meurice, en 1855, ceux du premier acte du Roi de Lahore en 1877, et, la même année, ceux du ballet la Fandango.

DEGOTTI. Il existe plusieurs peintres de ce nom, et il est difficile de les distinguer.
L’un d’eux était peintre décorateur de l’Opéra et du théâtre Feydeau.
A ce dernier théâtre il s’est particulièrement distingué dans les décors d’Alceste, d’Armide, d’Hécube, de la Dansomanie et surtout du dernier acte de Roméo et Juliette « ou il n’a jamais produit d’effet plus étonnant ».
Dans les théâtres étrangers, il a aussi laissé un souvenir: à Naples et dans le théâtre de Caserte, il avait réussi à représenter les vagues avec un effet tout particulier: « il avait peint des vagues sur de grandes toiles sous lesquelles étaient placés des ouvriers portant des leviers verticaux qu’ils présentaient en plusieurs points, en les abaissant et en les élevant successivement. D’autres ouvriers jetaient avec des pelles sur le sommet des vagues de petites boules de papier, des légumes secs, etc., qui imitaient l’écume qui se détache du sommet de la vague ».
On trouve dans l’Amateur d’autographes une lettre du poète Ducis qui lui est adressée alors qu’il était chargé de la décoration de la salle de l’Opéra, construite en 1790 par la Montansier, rue de la Loi.
Les Degotti ont été au service du duc de Savoie Charles III.

DESPLECHIN Edouard-Désiré-Joseph, peintre décorateur, né a Lille en 1802, mort a Paris en 1870. II a produit un très grand nombre de décors pour les théâtres de Paris, des départements et de l’étranger.

DEVOIR, peintre décorateur, né a Paris en 1808, mort à Lyon en 1869. – Il a travaillé pour la plupart des théâtres de Paris, presque toujours en collaboration avec Pourchet.
On cite plus particulièrement de lui:
A l’Opéra les décors du premier acte du ballet de la Tentation, représentant un ermitage chargé de roches et d’arbres vigoureux avec un lac dans le fond, d’après les dessins d’Édouard Bertin.
A la Porte-Saint-Martin, ceux de la Nonne sanglante, des Mohicans, et surtout de la Juive de Constantine, dont Théophile Gautier parle en ces termes: « La décoration du second acte est le morceau le mieux peint qui soit sorti de sa brosse; elle représente tout simplement la cour d’une maison juive à Constantine…Ce ne sont que des murailles toutes nues, plâtrées de couches de chaux qui s’exfolient, grenues, égratignées et lumineuses comme un Decamps, où s’ouvrent quelques portes vermoulues avec leurs fermetures primitives; une galerie de piliers de brique d’où pendent quelques bouts de tapis, un toit de tuiles désordonnées se découpant sur un ciel d’un bleu tranquille; un nid de cigogne sur le chapiteau d’une cheminée qu’il obstrue. En regardant ce décor,
nous avons éprouvé comme un effet de mirage, et il nous semblait encore être dans la ville d’Akhmet-Rey.
« La vue des chutes du Roummel, exécutée d’après un croquis de Daugats, est d’un bel effet; les deux gigantesques arches naturelles qui relient les deux cotés du précipice et qu’on pourrait croire faites de main d’homme tant leur courtine se dessine régulièrement, forment une belle perspective toute baignée de lumière et de vapeur; la ville, perchée sur la cime du roc comme une aire de faucon, se découpe avec fermeté sur la rougeur du matin.
« L’aspect du camp kabyle est aussi fort bien rendu; ce sont bien là les oliviers au tronc monstrueux, les caroubiers trapus, les figuiers au feuillage métallique, toute cette puissante végétation dont on croit l’Afrique dénudée. »
Au moment de sa mort, Devoir venait de recevoir une commande pour le théâtre du Caire.

DIETERLE Jean-Pierre-Michel. Nous ajoutons aux détails que nous avons donnés dans le texte et dans la liste des décorations de l’Opéra que Dieterle a fait les peintures décoratives du théâtre d’Avignon en 1869.

DRANER, un des principaux peintres décorateurs de notre époque – Il a travaillé pour tous les théâtres de France et pour un grand nombre de théâtres étrangers.
Parmi ses oeuvres, qui sont considérables, nous citerons:
A l’American Opéra de New-York, les décors d’Obéron, de Coppélia, de Tannhauser, du Corsaire, de Néron, d’Aïda;
Au théâtre de Drury-Lane, à Londres, celui de Sindbad le marin;
Au Chatelet, les décors de la Poule aux oeufs d’or, de Coco fêlé, de la Queue du chat, etc.;
A l’Eden, ceux d’Excelsior, de Sieba, de la Fille de Madame Angot, du Pied de mouton, du Mikado, etc.;
Aux Folies-Dramatiques, ceux de Chilpéric, du Petit Faust; des Petits Mousquetaires, etc.;
A la Gaité, ceux de la Chatte blanche, de Quatre-vingt-treize, du Petit Poucet, etc.
Aux Nouveautés, ceux du Jour et la nuit, de Fatinitza, du Coeur et la main, du Roi de carreau, de la Vénus d’Arles, etc.;
Aux Variétés, ceux de la Grande-Duchesse, Barbe-bleue, la Périchole, les Brigands, les Cent Vierges, le Grand Casimir, Lili, etc.;
A la Renaissance, ceux de l’Oeil crevé, de Madame le Diable, etc.;
A la Scala de Milan, ceux de Charles VI, de Pétrarque, etc., sans compter de très nombreuses décorations à l’Athénée, aux Bouffes-Parisiens, au Château-d’Eau, au théâtre Déjazet, aux Folies-Bergère, au théâtre des Galeries Saint-Hubert à Bruxelles, à l’Hippodrome, au Théâtre-Lyrique, au théâtre des Menus-Plaisirs, au Palais-Royal, à la Porte-Saint-Martin, au Vaudeville, et même au Skating de la rue Blanche et au Théâtre-Miniature.

DUMAI ou DUMEE, né dans l’Yonne en 1793 – Il servit dans les armées de Napoléon en 1813. Élève de Séchan, il fut, en même temps que peintre décorateur, un lithographe célèbre et un aquarelliste distingué.
Au point de vue théâtral, après avoir été élève à l’atelier des peintures de l’Académie royale de Musique en 1815, aux appointements de 1 5oo francs, il vint a Rouen en 183o et succéda, au théâtre des Arts, sous la direction de Dutreilly, à Philastre, avec des appointements de 3 600 francs.
Ses plus célèbres décors sont: celui du troisième acte de Fra Diavolo (6 novembre 183o), celui de l’Italienne à Alger, ceux de Zampa (novembre 1831), de Guillaume Tell (avril 1833), d’Othello, du Pré-aux-Clercs, et surtout le décor des salons de Gustave III ou le bal masqué.
Pour le Napoléon à Schoenbrünn, il avait fait, d’après des documents authentiques, la vallée de Sainte-Hélène, le petit salon où expira Napoléon Ier, et la place Vendôme le jour des funérailles.
Dans les célèbres décorations qu’il fit en 1836 pour la Juive, il se servit de nombreux croquis pris dans le vieux Rouen, et, dans le même goût, il brossa pour un drame local, la Fierté de Saint-Romain, une rue très pittoresque du quartier de la Haute-Vieille-Tour.
La plupart de ces décorations sont encore conservées au magasin du théâtre des Arts, a Rouen.
Dumée est mort en 1861.

FERRI, peintre décorateur du Théâtre-Italien et de l’Opéra. Il fit avec succès les décors de Lucie de Lammermoor en 1829, ceux de Moïse en 1832,  et au Théâtre-Italien dont il était le décorateur attitré dès 1832, ceux de la Gazza Ladra. Il a eu pour élève Chaperon. Théophile Gautier fait a maintes reprises le plus grand éloge de son talent.

FEUCHERES Louis. Nous renvoyons pour son oeuvre théâtral à notre texte. Nous ajouterons seulement que, déjà connu par les décors de  Don Juan et de la Tentation faits en collaboration avec Despléchin en 1832,  il fut chargé en 1834 de décorer l’Opéra-Comique, et qu’il eut l’idée de remplacer le papier grenat qui tapissait les loges par du papier jaune.

FONTAINE, architecte et peintre décorateur, membre de l’Institut, né à Pontoise en 1762, mort à Paris en t853 – Elève de Peyre, il débuta avec Percier dans la carrière de décorateur par l’exécution de cinq décorations historiques, pour la tragédie de Lucrèce, d’Arnault (1792), qui sauvèrent la pièce d’une chute complète.
Ce succès décida Célerier, directeur de l’Opéra sous la Convention, a offrir à Percier et Fontaine la succession de Pâris, directeur des décorations, qui venait de se retirer. C’est alors qu’ils exécutèrent les décorations des ballets de Télémaque, du Jugement de Pâris et de Psyché, etc., le camp des Horaces dans l’opéra de Porta et Guillard, etc.

GABIN, peintre décorateur. Il a toujours travaillé en collaboration avec M. Duvignaud.
On leur doit la restitution du Mystère de Valenciennes, maquette qui a figuré à l’Exposition de 1878 et. que possède actuellement la bibliothèque de l’Opéra. Ils ont aussi exécuté les maquettes suivantes, qui ont figuré également à l’Exposition de 1878:
THEATRE DE L’HOTEL DE BOURGOGNE, 1619: La Folie de Clidamant (Hardy); 1631: l’Hypocondriaque ou le mort amoureux (Rotrou); 1636: l’Illusion comique (Corneille); 1636: Lysandre et Caliste (du Ryer).
SALI.E DU PETIT-BOURBON, 1645: La Finta pazza (Strozzi); 1676, Atys (Quinault et Lulli); 1678: Psyché (Corneille et Lulli); 1686, Armide (Quinault et Lulli).
THEATRE DE LA RUE MAZARINE, 1685: Psyché (Corneille, Molière, Quinault).
THEATRE DE LA REPUBLIQUE ET DES ARTS, an VIII: Hécube (Milcent et Fontenelle).
C’est pour le Théâtre-Français particulièrement que MM. Gabin et Duvignaud ont exécuté des décorations. Les plus célèbres sont celles de Chatterton et du deuxième acte de l’Ami Fritz.
Il faut mentionner dans l’oeuvre de MM. Gabin et Duvignaud les dioramas du pavillon des Eaux et Forêts, a l’Exposition de 1880.
Cette année (1892), M. Gabin a exécuté les décors de la Revue des Variétés.

GUÉ, peintre décorateur du Théâtre-Français. Il a fait, pour l’Othello d’Alfred de Vigny, une galerie de tableaux réels.
Parmi les tableaux qui furent détruits dans le sac des résidences royales se trouvaient plusieurs tableaux de ce peintre. Deux représentaient un village en Auvergne, un autre une vue du Puy-de-Dôme, un quatrième un ancien presbytère à Bordeaux. Il y avait aussi une gouache figurant un pont dans un paysage.
On signale de lui au théâtre de la Gaité les décors de deux féeries, l’Ondine et le Pied de mouton, qui eurent un succès considérable.

GARDY, peintre décorateur, associé d’AmabIe. Il travaillé aux mêmes décorations que lui. Nous renvoyons donc comme pour lui a la liste des décorations de l’Opéra. Nous ajouterons toutefois qu’une de leurs dernières oeuvres est le très remarquable décor du deuxième acte de Lohengrin.

ISABEY Jean-Baptiste, né a Nancy en 1770, élève de David et maitre et beau-père de Ciceri – Nommé dessinateur du cabinet de l’Empereur en 1804, il fut le décorateur en chef de l’Opéra jusqu’en 18o5. Toutes les maquettes de décors dans cette période sont de lui: tous les autres artistes ont travaillé sous ses ordres. Lui-même ne faisait qu’a la sépia les maquettes des décors, et c’était un peintre aujourd’hui inconnu, nommé Thierry (ni Joseph; ni Edouard), qui en dessinait l’architecture: il y mettait le pittoresque, les détails et les personnages.
Les Archives nationales renferment quelques pièces relatives aux travaux qu’il fit pour les théâtres de la cour jusqu’en 1811. Ce sont entre autres celles qui concernent les maquettes de Pygmalion, de la Vierge du soleil et des Bacchantes.

JAMBON Marcel, peintre décorateur. Autrefois associé de Rubé et Chaperon; il s’est séparé d’eux en 1888 et possède aujourd’hui un des plus importants ateliers de peinture décorative, d’où sortent des oeuvres destinées à tous les théâtres de Paris. Ses plus belles productions sont ses peintures de l’Opéra, que nous avons énumérées plus loin, mais parmi lesquelles nous citerons particulièrement la terrasse du burg de Gunther dans Sigurd, le troisième acte du Cid, le cinquième acte de Roméo et Juliette et le deuxième acte de la Walkyrie.
C’est a M. Jambon qu’ont été confiés les décors du premier et du troisième acte de Thaïs, actuellement en cours d’exécution.

LAVASTRE Jean Baptiste.  Peintre décorateur, né à Nîmes en 1834, mort a Paris en 1891 – Elève de Despléchin, chez lequel il était entré à l’âge de vingt ans, il s’associa bientôt avec lui, et composa avec lui les décors d’Hamlet, de Don Juan,  du premier acte du ballet de Gisèle, le tableau du mancenillier de l’Africaine, la Muette, Herculanum, Roland à Roncevaux pour l’ancien Opéra de la rue Le Peletier. Presque tous ces décors périrent dans l’incendie de 1873. Il les reconstitua en majeure partie à lui seul et montra dans cette tache une grande souplesse d’imagination.
Pour le nouvel Opéra, il composa le palais d’Indra du Roi de Lahore, le deuxième et le quatrième acte de Sapho, la Memphis d’ Aïda, le quatrième acte de Patrie, le second acte du Tribut de Zamora, l’Alhambra du Cid, Le cinquième acte de Polyeucte,  les Arènes de Nîmes de la Farandole, le premier acte de Sigurd, etc.
Avec Carpezat, qu’il s’était adjoint depuis longtemps, il fit le tableau de l’hôtel de Nesle et la fête a Fontainebleau de l’opéra d’ Ascanio, le palais et t’incendie du Mage, les décors du Rêve et de la Tempête, et le premier et le troisième acte de Lokengrin.
Il avait fait également pour l’Opéra-Comique un certain nombre de décors, parmi lesquels la Nuit de Cléopâtre, ceux de Manon et ceux de Lakmé.
La Comédie-Française lui doit les décors de Ruy-Blas, d’Hamlet, du Roi s’amuse, de Thermidor.
En dehors de la décoration scénique, Lavastre est également l’auteur du plafond de la Porte-Saint-Martin, de celui de l’Opéra-Comique (incendié en 1887), des deux rideaux du théâtre de Rouen et de la décoration du Dôme central à l’Exposition universelle de 1889.
C’était un artiste éminent dans son genre.

MATHIS et DESROCHES, peintres décorateurs de la cour et de l’Opéra.
Mathis était élève de Brunetti au moment de la mort de ce dernier.
Parmi les principales décorations qu’ils firent pour la cour, on cite en 1810, pour le théâtre des Tuileries, la décoration de l’Atelier de Pygmalion; celle du ballet de Vertumne et Pomone, consistant en un bosquet avec une grotte, des statues, des vases, des jets d’eau dans.les bosquets; celle des Horaces, consistant dans la représentation du Forum, de portiques, de temples, de fontaines, de palais d’ordre corinthien, -ionique et dorique, de groupes de chevaux, de chars, etc. En 1811, ils retouchent le salon de Molière pour le théâtre portatif des Tuileries.
A l’Opéra, on signale le décor d’Eléonora, ou l’amour conjugal, consistant en un intérieur de cour de prison, une grille en fer, une rampe d’escalier de tour, des pierres entassées…; le décor de Cléopâtre, consistant en une tour de palais avec figures supportant une barrière, dans le fond un grand escalier à figures symboliques, le vestibule de l’appartement de la Reine et le temple d’Isis.

MOYNET Jean-Pierre, peintre décorateur né a Paris en 1819, élève de Coignet. C’est avec Bouton, le peintre de panoramas, et Gué, le décorateur de l’Opéra, qu’il apprit la peinture des décors de théâtre. Il fit ses débuts dans cet art au théâtre de Versailles, en 1849. Bientôt après, présenté par Mme Allan, du Théâtre- Français a Alexandre Dumas père, il travailla pour le Théâtre-Historique. Quand le Théâtre-Lyrique succéda au Théâtre-Historique, il resta attaché à cette scène, pour laquelle il fit une partie des décors de Si j’étais roi, des Dragons de Villars, etc., etc.
En même temps il travaillait pour les théâtres du boulevard du Temple, entre autres pour les Funambules, pour l’Ambigu, ou il peignit une partie des décors du Paris de Paul Meurice et de l’Orestie de Dumas père, et pour le Cirque Olympique. Vers 1858, après un voyage infructueux fait avec Dumas en Russie, Moynet entre à l’Opéra-Comique, dont il demeure le peintre attitré pendant sept ou huit ans. Dans cette période, il travailla aux décors de toutes les pièces représentées. Parmi ceux qui laissèrent un souvenir plus précis, on peut citer le premier acte de la Circassiennc, représentant un intérieur de poste cosaque, le deuxième acte de Lalla-Rouck, représentant un grand décor d’architecture. Vers 1868, Moynet abandonna la décoration théâtrale, qui ne l’avait pas enrichi, et se consacra entièrement a la décoration des intérieurs et à l’illustration des livres. Il est mort a Paris en juin 1876, laissant la réputation d’un peintre d’architecture très habile, très consciencieux, dont aucune des oeuvres n’a manqué de l’estimable appréciation qu’elle méritait.

NEUVILLE Alphonse de. Nous n’avons pas besoin de faire connaître ici le talent de ce peintre remarquable. Nous nous bornerons à rappeler qu’il fit pour l’Opéra le décor de la chasse infernale du Freischütz, dont la maquette est conservée aux archives de l’Opéra.

NEZEL, auteur des décors de Michel Strogoff, 1873.

NOLAU Joseph, peintre décorateur et archéologue, né a Paris en 1808. Devenu le gendre de Ciceri, il s’adonna aux mêmes travaux que son beau-père et travailla avec lui a des décors d’opéra. Deux toiles de fond qu’il exécuta seul avec grand succès le firent nommer en 185o décorateur en chef de l’Opéra-Comique. On peut citer de lui à ce théâtre particulièrement les décors de Joseph, de la Fée aux roses et de Psyché.

PHILASTRE Humanité René, peintre décorateur, né a Bordeaux en l’an III. Nous ajouterons à ce que nous avons dit de lui dans notre texte et dans la liste des décorations de l’Opéra, qu’il fut chargé de la restauration du théâtre de Brest, et qu’il a exécuté des décors pour les théâtres de Lille, Douai, Lyon et Dijon.

POISSON, un des principaux peintres décorateurs de ce siècle. Il a travaillé pour l’Opéra et pour les théâtres du boulevard. Entre autres oeuvres de lui, on signale le décor du premier acte et du deuxième tableau du cinquième acte de Patrie, le deuxième et le troisième tableau du second acte de la Dame de Monsoreau  et le troisième acte de Roméo et Juliette.

ROBECCHI, peintre décorateur italien. – Il a surtout travaillé pour l’Eden-Théâtre, où il a mis en honneur le décor aux couleurs vives et criardes. A l’Opéra, il a eu pour collaborateur Amable, avec lequel il a fait les décors du second acte du Cid et ceux du second acte et du premier tableau du cinquième acte de Patrie.

ROQUEPLAN Camille, peintre, né en 1802, mort en 1855. – Elève de Pujol et de Gros, il débuta au Salon de 1822 avec un soleil couchant et fut décoré de la Légion d’honneur en 1831. En 1832, il peignit en quelques jours le beau décor du troisième acte du ballet de la Tentation, à l’Opéra.

RUBÉ Auguste. Nous ne pouvons rien ajouter a ce que nous avons dit dans notre texte sur ce maître de la décoration moderne.

SECHAN Charles, né a Paris en 18o3, mort en 1874, élève de Lefèvre et de Ciceri – Il a occupé une place prépondérante dans l’art de la décoration théâtrale.
Nous avons apprécié son oeuvre et son talent dans le cours de cet ouvrage. Nous rappelons simplement comme mémoire qu’il a fait les principales décorations des grands opéras du siècle: la Juive, les Huguenots, la Favorite, Charles VI, le Prophète, etc., celles des grandes pièces du Théâtre-Français: Chatterton, Don Juan d’Autriche, les Enfants d’Edouard, Bertrand et Raton, Henri III et sa cour,  de la Porte-Saint-Martin: Richard d’Arlington, Marino Faliero, les Malcontents, la Reine Margot, le Chevalier de Maison-Rouge, Monte-Cristo.

Séchan a restauré les salles de l’Odéon, de l’Opéra-Comique, des Variétés, les théâtres de Lille, de Versailles, de Charlevillc, de Saint-Quentin, de Calais, de Douai, de Moulins, d’Avignon, de la Monnaie, à Bruxelles, le Théâtre Royal de Dresde et celui de Constantinople.

THIERRY Joseph, peintre décorateur; né à Paris le 11 mars 1812. Il a étudié la peinture dans l’atelier de Gros et a débuté au Salon de 1833 par une vue du Pont-Saint-Michel à Paris, en 1780. Il s’essaya dans la décoration théâtrale, qu’il avait apprise chez Philastre, en 1846, en travaillant aux décorations du Cheval du Diable pour le Cirque-Olympique et a celles de l’Ame en peine à l’Opéra. Associé avec Cambon, il a exécuté depuis et jusqu’au moment de sa mort, en 1866, presque tous les décors de l’Opéra, dont nous avons donné la liste, ceux de l’Opéra-Comique, du Théâtre-Lyrique, du Théâtre-Français et de la Porte-Saint-Martin.
C’est le maître de la décoration moderne, le premier et le plus universel des décorateurs du XIXe siècle

Le panorama de M. Hornor au Colosseum de Londres


Les environnements immersifs du XIXe siècle

Le panorama de M. Hornor au Colosseum de Londres


 

Detail from Rudolph Ackermann’s painting of 1829 Colosseum – Source Wikimedia Commons

 


 

… Le peintre Hornor avait fait construire, il y a quelques années, au-dessus du dôme de l’église de Saint-Paul, immédiatement au-dessous de la croix de fer, une espèce de cage, dans laquelle il travailla longtemps pour peindre de ce point, le plus élevé de Londres, le panorama de cette ville. Suspendu ainsi entre le ciel et la terre, l’artiste passa souvent les nuits dans ce singulier atelier, pour profiter de la clarté des premiers rayons du jour, qui lui permettaient d’apercevoir plus distinctement certains points ordinairement enveloppés de brouillards. Il mit une patience étonnante à peindre jusqu’aux objets les plus rapetissés par leur éloignement, et qu’il parvenait à découvrir, soit à la simple vue, soit à l’aide d’une lunette d’approche. Aussi, les toiles dont il s’est servi pourraient elles, dit-on, couvrir jusqu’à deux acres de terrain. Le diamètre du cercle que trace ce vaste panorama, le plus grand qu’on ait jamais entrepris de peindre, est de cent trente-quatre pieds, et sa hauteur, de la base jusqu ‘à l’imposte du dôme, n’est pas moindre de soixante pieds, ce qui donne une surface de vingt-quatre mille pieds carrés. L’extrémité inférieure est terminée par une bande de toile non peinte, de quatre mille pieds carrés environ, qui se resserre vers le centre. Le dôme en plâtre sur lequel le ciel est peint, peut avoir quinze mille pieds d’étendue , ce qui forme en tout une superficie de quarante mille pieds carrés de peinture.

Mais quelque prodigieuses que soient les dimensions de cet immense tableau, dit la Gazette de Londres de qui nous empruntons ces détails, c’est le moindre de ses mérites. Il serait impossible de rendre, par des paroles, l’impression du spectateur, lorsque, après avoir franchi l’escalier en spirale construit au centre du bâtiment, il entre dans la première galerie, et se trouve, tout-à-coup, en présence de ce grand spectacle. D’abord il ne peut croire que ce qu’il voit ne soit pas une scène réelle. On pourrait dire même que, sous un certain rapport, la copie surpasse le modèle. En effet, même dans les jours les plus beaux, et lorsque l’air a le plus de transparence, il est presque impossible que quelque partie du vaste horizon que l’oeil embrasse du faîte de Saint-Paul, ne soit obscurcie par des nuages , puisque cet horizon comprend une étendue de plus de cent vingt milles de pays; mais, dans le panorama, bien que l’atmosphère soit suffisamment vaporeuse, aucune partie du tableau n’est entièrement cachée ; et de tous les objets qu’on peut discerner de ce point de vue élevé, soit à l’oeil nu, soit à l’aide des lunettes, à peine pourrait-on découvrir un champ, un arbre ou une cabane, qui ne se retrouve reproduit avec une fidélité scrupuleuse. Cependant, telle est la parfaite harmonie, l’admirable ordonnance de l’ensemble, que ces détails minutieux, loin de nuire à l’effet général, contribuent puissamment à la magie de l’illusion.[…]

La gloire de l’invention doit être exclusivement attribuée à M. Hornor. La persévérance, le courage qu ‘il a montrés, tandis qu’il travaillait à ses tableaux dans une cage fragile, placée sur quelques pièces de bois minces et chancelantes, et élevées à une hauteur dont la pensée seule donne des vertiges, sont au-dessus de tout éloge. On sait combien peu il s’en est fallu qu’il ne tombât de cette immense élévation, sans que la chance d’une telle catastrophe ait pu le détourner de son entreprise. Non content de rendre avec une exactitude minutieuse les choses telles qu’elles lui apparaissaient, en s’aidant des instrument les plus parfaits, il visitait un à un les divers points de cette vaste scène, lorsqu’il lui restait quelque doute sur leur forme ou leur position. Quand il eut achevé la série de ces tableaux, il s’occupa de la construction du bâtiment qui devait contenir le panorama. M. Decimus Burton en fit l’entreprise, et M. Baber se chargea de préparer et de placer la toile sur laquelle les tableaux devaient être copiés. Nous avons déjà dit quelles étaient les dimensions de cette toile. Lorsqu’elle eut été fixée vers sa base, à trois pieds de distance de la muraille, M. Paris, qui s’est fait une réputation méritée, non seulement comme peintre, mais encore comme mécanicien, entreprit de transposer les tableaux de M. Hornor sur une échelle deux cent cinquante-six fois plus étendue. Il en traça d’abord les contours avec de la craie. C’était un travail difficile et qui exigeait une exactitude scrupuleuse. Il fut terminé au mois d’avril de l’année 1826, et M. Paris se mit alors à peindre à l’huile; mais comme un seul artiste ne pouvait suffire à cette prodigieuse entreprise, M. Hornor engagea plusieurs autres peintres à y coopérer. Cependant, quoique plusieurs d’entre eux fussent des gens de talent, comme ce genre de travail leur était absolument nouveau, le succès fut médiocre, et l’ouvrage allait lentement. Chaque artiste voulait que la partie du tableau dont il se chargeait fût la plus apparente , et se distinguât du reste. L’un d’eux, jaloux de montrer l’indépendance de son talent, fit suivre à la fumée de ses cheminées une direction diamétralement opposée à celle de son voisin ; tandis qu’un autre, passionné pour les idées originales, imaginait d’éclairer un édifice par un rayon de soleil qu’il faisait arriver du nord. Le résultat de toute cette confusion fut la nécessité de repeindre ou de réparer une grande partie de ce qui avait été fait. Enfin, M. Paris, aidé de quelques peintres en décors qui travaillaient sous ses ordres, se décida à se charger de l’entière exécution de ce travail, et la parfaite harmonie de son ensemble prouve qu’il a pris le bon parti.

A toutes les difficultés qu’offraient la perspective, l’ effet général, et la multiplicité des objets, il faut ajouter celle d’atteindre à toutes les parties de cette immense surface sans risquer, d’endommager les portions déjà peintes ; et c’est ici que les connaissances en mécanique de l’artiste lui ont été très-utiles. Tous les échafaudages, les ponts, les machines diverses dont il s’est servi, étaient de son invention. Quelquefois on l’a vu assis sur deux ou trois ais de sapin qui vacillaient à chacun de ses mouvements, ou bien il travaillait suspendu au plafond par des cordes qui le balançaient sans cesse dans les airs. Il faut avoir une tête bien forte, des nerfs bien solides pour conserver le libre usage de toutes ses facultés de corps et d’esprit, dans des situations dont les dangers n’étaient pas imaginaires; car, à deux reprises, M. Paris a fait des chutes qui auraient pu être mortelles, mais qui heureusement n’ont pas eu de suites très-fâcheuses. Enfin tout est maintenant consommé ou va l’être; et l’Angleterre tout entière peut en tirer quelqu’ orgueil, car il n’y a que dans ce pays où des entreprises aussi colossales puissent être exécutées par le zèle et les ressources de simples citoyens.

Texte extrait de la Revue Britannique, ou choix d’articles traduits des meilleurs écrits périodiques de la Grande-Bretagne / Tome 23e /Paris 1829 – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 


 

Illustration extraite du livret: View of London and the surrounding country, taken with mathematical accurancy from an observatory purposely erected over the Cross of St Paul’s Cathedral By Thomas Hornor, London 1822 – Source Archive.org

Le Théâtre: Le ballet La Tempête à l’Opéra de Paris


Les environnements immersifs du XIXe siècle

Le Théâtre: Le ballet La Tempête à l’Opéra de Paris

(Cet article est un complément à la page consacrée au Théâtre)


 

Gravure extraite de l’illustration – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 


Illustration extraite de l’ouvrage Magic stage illusions and scientific diversions /
compiled and edited by Albert A. Hopkins / London Sampson Low, Marston and Company Limited  1897
Source Archive.org

 

 


 

On a beaucoup parlé par avance du vaisseau qui figure au dernier tableau du ballet de M. Ambroise Thomas, et qui laisse loin derrière lui le célèbre navire du Corsaire et celui de l’Africaine qui jadis excitèrent beaucoup de curiosité. Ce n’étaient que jeux d’enfant auprès du vaisseau actuel qui est d’une dimension inaccoutumée au théâtre. En effet, il mesure 16 m. 5o de long, et il est entièrement gréé. C’est un véritable trois-mâts qui arrive du fond du théâtre, vire de bord, et s’avance comme apporté par le flot jusqu’au bord de la scène, en paraissant fendre les vagues. Des naïades, des fées de la mer, des génies gracieux semblent nager autour de la vaste et gracieuse nef qui porte à son bord une troupe d’esprits, harmonieusement groupés.
L’effet est réellement beau, et il fait honneur aux habiles machinistes de l’Opéra qui ont accompli un véritable tour de force en arrivant à faire mouvoir sur la scène une masse aussi énorme avec tant de hardiesse et de précision. Le […]  croquis de M. Schott représentant la carcasse du vaisseau vue de la scène, donne[nt] une idée fort exacte de ce vaisseau fantastique dont l’arrivée constitue un spectacle des plus séduisants et des mieux réussis.

 

Le texte et les illustrations sont extraits de l’hebdomadaire Le monde illustré No 1684 du 6 juillet 1889 – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Le panorama de la bataille de Gettysburg par Paul Philippoteaux

 


Les environnements immersifs du XIXe siècle
Le panorama de la bataille de Gettysburg par Paul Philippoteaux


 

Paul Philippoteaux peignant le panorama consacré à la bataille de Gettysburg.

 

Paul Philippoteaux est le fils du peintre Félix Philippoteaux. Après avoir fréquenté le collège Henri-IV, il étudie à l’École des Beaux-Arts de Paris, prolonge sa formation dans l’atelier de son père, puis dans ceux de Léon Cogniet et d’Alexandre Cabanel.

En collaboration avec son père, il s’est intéressé à la peinture de panoramas et ont créé ensemble La défense du fort d’Issy en 18712, tableau encore appelé La défense de Paris. Dans les années 1870, il réalise des illustrations pour différents auteurs dont notamment Michel Masson, François Guizot, Alphonse Daudet et Jules Verne. Pour ce dernier, il travaille sur un roman, Hector Servadac (1877), et deux ouvrages historiques : Découverte de la Terre (1878) et Les Grands Navigateurs du XVIIIe siècle (1879).

Le chef-d’œuvre de l’artiste est sans doute le Panorama de Jérusalem au moment de la crucifixion du Christ. Ce panorama, le plus grand cyclorama peint du monde, de 14 mètres sur 100, a été réalisé à la fin des années 1880 à Chicago, sur la base d’esquisses de Bruno Piglhein (auteur d’un autre panorama sur le même thème exposé à Munich et aujourd’hui disparu), puis apporté sur son lieu d’exposition à Montréal. Il est exposé aujourd’hui à Sainte-Anne-de-Beaupré, au Québec toujours. Ces œuvres de peinture panoramiques rencontraient alors un certain succès, même si elles étaient concurrencées par les dioramas imaginés par Louis Daguerre.

En 1879, des investisseurs de Chicago lui avaient commandé un autre panorama, consacré à la bataille de Gettysburg. En avril 1882, il passe plusieurs semaines sur les lieux de la bataille qu’il dessine et photographie. Il étudie longuement les descriptions du combat et interroge des survivants, dont les généraux Winfield Scott Hancock et Oliver Otis Howard, de l’Armée de l’Union, ou encore Abner Doubleday. Un photographe local, William H. Tipton, crée une série de photographies panoramiques prises à partir d’une tour en bois érigée le long de l’actuelle Hancock Avenue. Ces photos, collées les unes à côté des autres, constituent la base de la composition. Philippoteaux engage ensuite une équipe de cinq collaborateurs, dont son père jusqu’à sa mort, pour créer l’œuvre finale. Il lui faut plus d’un an et demi pour mener à bien cette réalisation. La peinture fait plus de cent mètres de long et pèse environ 3 tonnes. […]

Texte et photographie  extraits de Wikipedia


 

 

(Fusion entre décor et peinture)

 

 

Illustrations extraites de l’ouvrage Magic stage illusions and scientific diversions / compiled and edited by Albert A. Hopkins / London Sampson Low, Marston and Company Limited  1897 – Source Archive.org

Le Globe Terrestre de MM. Villard et Cotard


Les environnements immersifs du XIXe siècle

Le Globe Terrestre de MM. Villard et Cotard

Cette page fait suite à l’article: Le Grand Globe Céleste de M. Reclus (http://www.surrealites.com/?p=5890)


 

 

Illustration extraite de l’hebdomadaire Le journal de la jeunesse / deuxième semestre 1889 – Source Archive.org

 


 

 

… Un tel globe présentera […] un véritable intérêt géographique; mais il n’aura pas moins d’utilité à beaucoup d’autres points de vue. On y verra figurer les chemins de fer, multipliant leurs lignes, dans les pays les plus prospères, et étendant leurs grandes voies intercontinentales à travers des contrées encore à peine acquises à la civilisation; les parcours des grandes Compagnies de navigation reliant, presque avec la même vitesse, les continents à travers les mers, et, enfin, les lignes télégraphiques, qui unissent les points les plus éloignés du globe par leurs communications instantanées. Cette vue d’ensemble donnera la mesure de l’immense travail accompli pendant ce siècle, qu’illustrent les plus étonnantes conquêtes de la science, et montrera, en même temps, l’étendue des contrées qui attendent encore les bienfaits de la civilisation. Rien ne saurait à un aussi haut degré, provoquer l’ardeur des découvertes nouvelles et des entreprises hardies.[…]

Que d’explications frappantes, que de conférences intéressantes, la vue de ce globe permettra de faire sur les climats, sur les explorations entreprises dans tous les pays, sur les moyens de les réaliser, en un mot, sur toutes les conquêtes progressives de la science et de la civilisation […]

Extraits du Projet de globe terrestre au millionième, présenté par MM. Th. Villard et Ch. Cotard. 1888 – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France


 

La  construction d’un globe terrestre n’est certes pas une idée nouvelle; mais un globe au millionième, c’est-à-dire mesurant quarante mètres de circonférence, constitue une oeuvre unique en son genre, qui mérite d’attirer la curiosité du public et tout particulièrement l’attention du monde savant. […]

Le globe a 40 mètres de circonférence, soit un diamètre de 12m 732. Il tourne autour de son axe vertical; à cet effet, il est muni d’un pivot situé à lm50 au-dessus du centre du globe. […] L’ossature du globe est toute en fer; elle est constituée par 20 demi-méridiens réunis entre eux par 5 cercles parallèles en cornières […].

Surface du globe. — La surface de la sphère est constituée par la juxtaposition de 585 panneaux, tous bombés uniformément suivant la surface sphérique de 6m 366 de rayon, découpés par trapèzes curvilignes dont deux côtés sont des méridiens et les deux autres des parallèles. Ces panneaux présentent dix types différents. […]  Le gabarit de chaque panneau a été exécuté d’après un tracé fait sur une planche sphérique, avec la plus grande exactitude. Chaque panneau se compose d’un carton enduit d’un mélange de blanc de Meudon et de colle de peau. Les cartons sont fabriqués dans des moules sphériques en plâtre. L’enduit, de 3 à 4 millimètres d’épaisseur, est mis en plusieurs couches, traîné avec un gabarit sphérique, séché à l’étuve, puis poncé. Cette fabrication, qui semble, au premier abord, assez simple, a cependant exigé de très grands soins de la part de M. Ikelmer auquel cette partie de travail a été confiée. Les cartons sont ensuite découpés sur gabarits, puis fixés sur des cadres en bois, qui viendront se visser, à leur tour, sur les fourrures garnissant les méridiens […]

Le globe est peint à l’huile. Cette peinture est appliquée directement sur les panneaux avant le montage. En outre de la représentation des continents, du relief du sol et des cours d’eau, on y verra figurer les chemins de fer, les lignes de navigation, les câbles sous-marins, les profondeurs de la mer, les courants, le tracé des voyages des explorateurs célèbres, etc.

Pour donner une idée de la précision et du soin apportés dans l’exécution de ce travail, nous allons suivre dans leur ordre les différentes opérations qu’il a fallu effectuer:
On a d’abord établi, sur papier calque, la maquette correspondante à chaque panneau, maquette dressée avec les meilleures cartes et les documents les plus récents que possède la science géographique. Pour tenir compte de la sphéricité des panneaux, les papiers calques étaient tendus sur des planches courbes, ce qui leur faisait subir un véritable emboutissage. Ces planches sphériques servaient de planches à dessin; on y traçait le contour et la division en degrés, qui permettait de faire très exactement la mise à l’échelle du millionième.

La maquette terminée, on décalquait sur le panneau, à l’aide de papiers gras de différentes couleurs, les contours des continents, les fleuves, les montagnes, etc.

C’est sur ce canevas, ainsi reproduit par décalque sur les panneaux, que les peintres sont venus exercer leur talent, s’ingéniant à rendre sensible à l’oeil du spectateur, par des effets d’ombre et de lumière, les reliefs de notre planète, faisant ressortir par des teintes claires les hauts plateaux et accusant par des tons vigoureux les profondes vallées, tout en conservant à chacune son importance relative et gardant pour chaque région la nuance qui convient à son aspect général. L’ensemble des tons a été des plus heureux, empreint d’une certaine fraîcheur qui plaît à l’oeil et l’impressionne agréablement. […]

Le pavillon qui abritera le globe est situé du côté de l’avenue de Suffren, entre le Palais des Arts Libéraux et le Palais des Enfants. Il se compose de six fermes en fer d’une extrême légèreté, réunies par des poutres et pannes également métalliques (fig. 1). Trois cours de sablières en tôle et cornières, disposées en hélice, servent d’entretoises et de supports à une galerie hélicoïdale intérieure ingénieusement disposée pour permettre aux visiteurs de voir toutes les parties du globe, en descendant en pente douce depuis la tribune jusqu’à la fosse inférieure au-dessous du pôle antarctique. Les fermes sont munies de consoles portant l’hélice intérieure. Ces fermes s’appuient sur un anneau d’assemblage en tôle et cornières surmonté d’un lanterneau.
Les façades du bâtiment sont construites en pans de bois avec grandes fenêtres descendant jusque sur la murette du soubassement. […]

C. JUNG,
Ingénieur des Arts et Manufactures,

Le texte et l’illustration sont extraits de la revue Le génie civil / Tome XIV / No 25 du samedi 20 avril 1889 – Source gallica.bnf.fr / Ecole nationale des ponts et chaussées


 

Les aérostats dirigeables


Les environnements immersifs du XIXe siècle

Les aérostats dirigeables

Cette page fait suite à l’article: Le grand ballon captif de M. Giffard (http://www.surrealites.com/?p=5798)


[…] Les habitants de Paris, étroitement bloqués par les Prussiens, dans leur enceinte de pierre, et privés de tout moyen de sortie par les routes de terre ou de rivière, n’eurent, pendant de longs mois, d’autre moyen de communiquer avec le reste de la France que la voie de l’air et l’expédition de ballons montés. Mais il aurait fallu pouvoir diriger à son gré les globes aérostatiques, pour les lancer hors de la ville assiégée, et les faire revenir ensuite, par la même voie, à leur point de départ.
On se flatta, pendant les premières semaines du siège, que le ballon dirigeable allait surgir, et donner le moyen d’arracher la garnison et les habitants de la capitale à leur désastreux isolement. Quand on se rappelait que depuis la fin du dernier siècle, mille cerveaux s’étaient mis en ébullition à la poursuite de cette idée […]

Hélas! quelle déception ! quelle amère et triste dérision ! De tous ces hommes qui, depuis si longtemps, fatiguaient le public, l’Académie et les Sociétés savantes de leurs élucubrations, aucun ne put produire le plus faible échantillon de son savoir, ni de son pouvoir. Pendant les premiers mois du siège de Paris, l’Académie des sciences, ainsi que les comités scientifiques […] furent, il est vrai, assaillis de toutes sortes de projets de navigation aérienne […] Mais aucun de ces projets ne contenait une idée sérieuse.[…]

Il fallut donc renoncer à l’espoir de faire partir de Paris des ballons dirigeables, la seule chance de salut qui restât aux assiégés. On dut se borner à organiser les départs de ballons, que l’on lançait quand le vent était favorable. Montés par un homme déterminé, les aérostats s’en allaient, à la garde de Dieu, tombant tantôt dans les lignes prussiennes, tantôt dans des localités sûres, d’autres fois, hélas! allant se perdre dans la mer. Il en est plus d’un dont le sort est resté un secret entre Dieu et les infortunés passagers. […]

C’est à la gare d’Orléans que fut établi, sous la direction d’Eugène Godard, le premier atelier pour la construction des ballons. La gare du chemin de fer du Nord servit bientôt au même travail, sous la direction de MM. Yon et Camille d’Artois. Pendant le siège, toutes les gares de chemins de fer étaient nécessairement vides. Ces immenses espaces reçurent les ouvriers chargés de la construction des ballons, et servirent de magasins pour ces énormes globes de soie, au fur et à mesure de leur fabrication. […]

 

Le fonctionnement certain et facile de la poste aérienne avait été démontré par les quatre premiers voyages exécutés dans le premier mois du siège. C’est le 7 octobre que commença la série des ascensions avec des ballons neufs. La première devait laisser un grand souvenir dans l’histoire de la guerre francoallemande. C’est, en effet, le7 octobre 1870, que Gambetta, Ministre de l’intérieur, quitta Paris, en ballon, pour aller organiser en province la défense nationale. […] 51 ballons ont enlevé dans les airs 64 aéronautes, 91 passagers, 363 pigeons voyageurs, et 9 000 kilogrammes de dépêches, représentant à peu près 3 millions de lettres particulières. Sur ce nombre considérable d’aérostats, cinq seulement tombèrent au pouvoir des Allemands. Deux se sont perdus en mer corps et biens.[…]

 

Pendant que ces événements se poursuivaient, les ingénieurs retenus dans la capitale continuaient leurs recherches pour la construction d’un appareil aérien dirigeable. […]

Dupuy de Lôme, l’ingénieur éminent à qui la France doit la création des bâtiments cuirassés, s’occupait, depuis l’investissement de Paris, à essayer de construire un aérostat dirigeable. Lorsqu’il en communiqua les plans à l’Académie, ce corps savant en comprit toute la valeur, et demanda au gouvernement les fonds nécessaires pour parachever l’édifice aérostatique commencé par Dupuy de Lôme. Le célèbre ingénieur de marine avait construit un aérostat de soie vernie, d’une forme ovoïde allongée. […] L’appareil chargé d’imprimer le mouvement à l’équipage aérien, était fixé à la nacelle du ballon. Mais quel était ce moteur? Une simple hélice, de 8 mètres de diamètre. Un travail de 30 kilogrammètres, exécuté par cette hélice, devait produire une vitesse de deux lieues à l’heure, dans une direction voulue. Quelle faible idée cela ne donne-t-il pas des ressources dont aurait disposé l’esquif aérien!

« En présence de cette puissance motrice, disait Dupuy de Lôme, il m’a paru avantageux de ne pas recourir à une machine à feu quelconque, et d’employer simplement la force des hommes. Quatre hommes peuvent sans fatigue soutenir pendant une heure, en agissant sur une manivelle, le travail de 30 kilogrammètres, qui n’exige de chacun d’eux que 7 kilogrammètres, 5. Avec une relève de deux hommes, chacun d’eux pourra travailler une heure, se reposer une demi-heure, et ainsi de suite, pendant les dix heures du voyage. »


Le ballon était pourvu d’un gouvernail placé à l’arrière, afin de pouvoir s’orienter. Le gaz adopté n’était pas l’hydrogène, mais simplement le gaz d’éclairage. L’aérostat adopté par Dupuy de Lôme différait peu de celui qui avait été expérimenté, en 18o2, par Giffard. […] Giffard avait osé emporter au sein des airs une machine à vapeur, tandis que Dupuy de Lôme craignant, non sans raison d’ailleurs, la présence d’un foyer dans le voisinage d’un gaz inflammable, s’était contenté de la force des hommes. Il est probable que l’appareil de Dupuy de Lôme, ne disposant que de la force humaine, serait resté insuffisant pour réaliser la direction, s’il avait eu à lutter contre la plus faible brise.

Dans tous les cas, on n’eut pas à s’en assurer pendant le siège, car les travaux pour la construction de l’aérostat ayant traîné en longueur, la guerre se termina avant que l’appareil de Dupuy de Lôme pût s’élancer dans les airs, et montrer sa valeur.
Après la guerre, Dupuy de Lôme continua ses études sur son aérostat dirigeable. Il en fit l’expérience défînitive, le 2 février 1871, après l’armistice. […] La forme de ce ballon, comme le montre la figure 511, est celle d’un oeuf ou d’un ellipsoïde allongé. Sa longueur est de 36 mètres, son plus grand diamètre de 14 mètres, et son volume de 3 430 mètres. Il est porteur d’une nacelle de 6 mètres de long, et de 3 mètres de large, au maximum. Cette nacelle est munie d’une hélice à deux pas seulement; le diamètre de cette hélice est de 9 mètres et son pas de 2 mètres.

Pour prévenir les déformations du ballon qui amèneraient une application défavorable de la poussée de l’air, on maintient son volume invariable en plaçant à son intérieur, comme l’avait fait Meunier, dès l’année 1786, un petit ballon, ou ballonnet., que l’on pouvait gonfler à volonté en injectant de l’air dans sa capacité, au moyen d’une pompe à air.

L’aérostat est entouré de deux filets : le filet porteur de la nacelle, et le filet dit des balancines, qui a pour but de maintenir la stabilité constante de la nacelle, quelle que soit l’inclinaison que le vent imprime à l’aérostat, ou du moins si cette inclinaison ne dépasse pas 20° ce qui n’est pas à prévoir. L’hydrogène pur, et non le gaz d’éclairage, fut employé dans cette expérience, pour remplir le ballon; ce qui lui donnait une puissance ascensionnelle considérable, sans exiger un grand volume. Le gaz hydrogène avait été obtenu par l’action de l’acide sulfurique étendu sur la tournure de fer.

Le moteur employé pour faire agir l’hélice était, avons-nous dit, la force humaine. Le ballon s’élança, par un vent assez fort. Quatorze personnes le montaient : Dupuy de Lôme ; M. Yon, expert en aérostation; M. Zédé, capitaine de frégate ; plus trois aides et huit hommes d’équipage, employés à faire mouvoir l’hélice. Le poids total du ballon et de son chargement, y compris les quatorze passagers et 600 kilogrammes de lest, était de 3 800 kilogrammes.
Le but de l’ascension, c’était de s’assurer si l’aérostat obéirait à l’action de l’hélice et du gouvernail, dans le sens voulu et prévu.

Voici, d’après le mémoire de l’auteur, ce qui fut obtenu. Dès que l’hélice était mise en mouvement, l’influence du gouvernail se faisait sentir, et l’aérostat suivait une direction qui, calculée sur la direction du vent, prouvait que le ballon avait un mouvement propre. La vitesse de ce mouvement propre aurait été, selon Dupuy de Lôme, de 40 kilomètres par heure, c’est-à-dire à peine le double de la marche d’un homme à pied, vitesse bien médiocre, on le voit. […] La descente se fit avec une facilité extraordinaire, sans secousse, ni trainée sur le sol. La stabilité de la nacelle fut le fait le plus remarqué. Les oscillations du ballon ne se transmettaient aucunement à la nacelle. Pendant toute l’ascension, on pouvait aller et venir sur ce plancher mobile, comme sur la terre ferme. […]

La seule critique à adresser à l’appareil dirigeable proposé par Dupuy de Lôme s’applique au genre de moteur adopté par lui. On ne peut se contenter de la simple force de l’homme, embarqué comme agent moteur. La force humaine opposée à la puissance du vent, c’est la mouche qui voudrait braver la tempête. Un tel moyen a pu suffire pour les premières manoeuvres d’essai de l’aérostat de Dupuy de Lôme, mais il serait impossible de se contenter d’un tel agent de force. Il faut emporter dans les airs un moteur digne de ce nom.

 


 

Après la belle tentative de Dupuy de Lôme, […] est venue l’entreprise, très originale, due à MM. Gaston et Albert Tissandier, d’appliquer le moteur électrique à la propulsion des ballons. […]

La découverte de l’accumulateur électrique par M. Gaston Planté, et les applications qu’avait déjà reçues la pile secondaire, donnèrent l’idée à MM. Gaston et Albert Tissaadier d’appliquer à la marche des aérostats les accumulateurs, qui, sous un poids relativement faible, emmagasinent une grande somme d’énergie. Une pile accumulatrice actionnant une petite machine dynamo-électrique, attelée à l’hélice propulsive d’un aérostat, offre certains avantages. Le moteur électrique fonctionnant sans aucun foyer supprime le danger du voisinage du feu sous une masse d’hydrogène, si l’on emploie une machine à vapeur. Son poids est constant ; car il n’abandonne pas à l’air, comme la chaudière à vapeur, des produits de combustion, qui délestent sans cesse l’aérostat, et tendent à le faire élever dans l’atmosphère. Enfin, il se met en marche ou s’arrête avec une incomparable facilité, par un simple commutateur.

Le mignon aérostat que M. Gaston Tissandier avait construit, pour servir de modèle, et que l’on voyait à l’Exposition d’électricité de 1881, était de forme allongée, et se terminait par deux pointes. Il n’avait que 3m, 50 de longueur, sur 1m,30 de diamètre, au milieu. Le volume total de cet engin n’était que 2 200 litres environ. Gonflé d’hydrogène pur, son excédent de force ascensionnelle n’était que de 2 kilogrammes. […]

MM. Gaston et Albert Tissandier n’avaient, disons-nous, présenté à l’Exposition d’électricité de 1881, qu’un diminutif de ballon, un simple modèle. En 1883, ils construisirent un aérostat de dimensions suffisantes pour emporter deux personnes ; et le 8 octobre ils procédaient à l’expérience du nouveau véhicule aérien.
L’aérostat électrique dirigeable de MM. Gaston et Albert Tissandier, que représente la figure 512, a la même forme que ceux de GifTard et de Dupuy de Lôme, c’est-à-dire la forme ellipsoïde. Il a 28 mètres de longueur, de pointe en pointe, et 9m, 20 de diamètre au milieu. La forme allongée en fuseau est, paraît-il, la plus convenable pour vaincre la résistance de l’air. Il est muni, à sa partie inférieure, d’un cône d’appendice, terminé par une soupape automatique. […]

 

Ainsi, le poids du matériel fixe est de 704 kilogrammes, auxquels il faut ajouter les poids des deux voyageurs, avec instruments (150 kilogrammes), ainsi que le lest enlevé (386 kilogrammes). En tout, 1 240 kilogrammes. […]

Nous représentons dans la figure 514 la pile au bichromate de potasse qui produisait le courant électrique. […] Elle pesait 56 kilogrammes. On voit cette machine […], sur la figure 514. […] La pile est au fond de la nacelle.

Le 8 octobre 1883, le gonflement du ballon s’effectua en moins de 7 heures. A 3 heures 20 minutes, les voyageurs aériens s’élevèrent lentement, par un vent faible de E.-S.-E. A 500 mètres de hauteur, la vitesse de l’aérostat était de 3 mètres par seconde (1 kilomètre par heure).
Quelques minutes après le départ, la batterie de piles fonctionna. […]  Au-dessus du bois de Boulogne, quand le moteur fonctionnait à grande vitesse, la translation devint appréciable : on sentait un vent frais, produit par le déplacement de l’aérostat. Quand le ballon faisait face au vent, sa pointe de l’avant étant dirigée vers le clocher de l’église d’Auteuil, voisine du point de départ, il tenait tête au courant aérien et restait immobile. Malheureusement les mouvements ne pouvaient être maîtrisés par le gouvernail. En coupant le vent dans une direction perpendiculaire à la marche du courant aérien, le gouvernail se gonflait, comme une voile, et les rotations se produisaient avec beaucoup plus d’intensité. Le moteur ayant été arrêté, le ballon passa au-dessus du mont Valérien. Une fois qu’il eut bien pris l’allure du vent, on recommença à faire tourner l’hélice, en marchant avec le vent. La vitesse de translation s’accéléra alors ; l’action du gouvernail faisait dévier le ballon à droite et à gauche de la ligne du vent. La descente s’opéra à 4 heures 1/2, dans une grande plaine avoisinant Croissy-sur- Seine. L’aérostat resta gonflé toute la nuit, et le lendemain il n’avait pas perdu de gaz. […]

 


 

Après l’aérostat dirigeable de MM. Gaston et Albert Tissandier, est venu un appareil à peu près semblable, mais qui a fait beaucoup plus de bruit dans le monde scientifique et extra-scientifique. Nous voulons parler de l’appareil de deux capitaines de Meudon, MM. Renard et Krebs.[…]

 

C’est le 9 août 1884 que l’aérostat de l’Ecole de Meudon s’élevait dans les airs, poussé par un moteur électrique. Il monta, par un temps calme, à une hauteur de 300 mètres environ.[…]

Le voyage aérien du 9 août 1884 a été raconté par les voyageurs eux-mêmes, dans une communication faite à l’Académie des sciences, dans la séance du 18 août. Nous croyons devoir citer textuellement ce récit: « A 4 heures du soir, disent les auteurs, l’aérostat de forme allongée, muni d’une hélice et d’un gouvernail, s’est élevé, en ascension libre, monté par MM. le capitaine du génie Renard, directeur des ateliers militaires de Chalais, et le capitaine d’infanterie Krebs, son collaborateur depuis six ans. Après un parcours total de 7 kilomètres 600 mètres, effectué en vingt-trois minutes, le ballon est venu atterrir à son point de départ, après avoir exécuté une série de manoeuvres avec une précision comparable à celle d’un navire à hélice évoluant sur l’eau. La solution de ce problème, tentée déjà en 18oo, en employant la vapeur, par H. Giffard, en 1872 par M. Dupuy de Lôme, qui utilisa la force musculaire des hommes et enfin l’année dernière par M. Tissandier, qui le premier a appliqué l’électricité à la propulsion des ballons, n’avait été jusqu’à ce jour que très imparfaite, puisque dans aucun cas l’aérostat n’était revenu à son point de départ.[…]

 


 

Après toutes ces descriptions d’appareils et ces récits, il faut conclure. Au point de vue purement mécanique, l’appareil produisant la direction des ballons nous paraît acquis, grâce aux capitaines Renard et Krebs, qui ont fait une heureuse synthèse des dispositions imaginées et employées avant eux par Giffard, Dupuy de Lôme et les frères Tissandier. Mais il importe de poser des réserves. Il importe de dire que, si l’appareil directeur est trouvé, le moteur est encore à découvrir, et que, par conséquent, le problème général de la direction des aérostats n’est point résolu.
En effet, qu’on le comprenne bien, le moteur qui actionne le ballon n’est toujours qu’un moteur dynamo-électrique, animé par une pile voltaïque. […] Le courant dure à peine 3 à 4 heures. Au bout de ce temps, toute action s’arrête : il faut descendre. […] Peut-on prendre au sérieux une puissance motrice qui dure si peu de temps? […]  A ce point de vue, le moteur de Dupuy de Lôme, qui consistait simplement dans les bras de quelques ouvriers embarqués avec l’aéronaute, était supérieur au moteur électrique, simple jouet qui s’arrête, épuisé, au bout de quelques heures. Si donc l’appareil directeur des ballons est aujourd’hui trouvé, le moteur fait encore défaut, et c’est vers cet objet que devront se diriger les efforts des inventeurs.
Selon nous, un seul moteur répondrait aux conditions du problème, c’est-à-dire donnerait à la fois puissance et durée : c’est la machine à vapeur. Mais, dira-t-on, une machine à vapeur placée dans le voisinage d’un gaz inflammable, c’est un feu qui flambe près d’un baril de poudre. Nous en convenons ; mais nous savons que la chose est possible, car elle a été réalisée une fois. Personne n’ignore qu’en 1832, Giffard, avec le courage et la témérité de la jeunesse, osa
s’élancer dans les airs, sur un ballon à gaz hydrogène, qui emportait une machine à vapeur. Giffard prouva ainsi que la tentative est possible, puisqu’il sortit sain et sauf de ce périlleux essai. Il a tracé la route à ceux qui, venant après lui, et trouvant la science armée de moyens nouveaux et plus puissants, oseront attacher aux flancs d’un réservoir de gaz hydrogène un foyer en activité. […]

En Allemagne, on a proposé un aérostat mû par la vapeur, dont nous mettons la vue pittoresque sous les yeux de nos lecteurs (fig. 521). Le ballon à vapeur de M. Wolfert, dit M. S. de Drée, dans un article publié par le journal Science et Nature (1), diffère de celui des aéronautes français en ce que l’hélice de propulsion, au lieu d’être placée sous le ballon, est montée à l’avant dans un cadre en bois où elle reçoit directement du moteur à vapeur son mouvement de rotation. […]

 

 

M. Gabriel Yon, qui fut le compagnon de Giffard dans beaucoup de ses ascensions et son constructeur préféré, a donné en 1886 le plan d’un aérostat à vapeur, qui n’a pas été exécuté, mais qui mérite de figurer ici. Nous en donnons le dessin dans la figure ci-dcssus. […]

 

Le texte et les gravures sont extraits des merveilles de la science / Description des inventions scientifiques depuis 1870 par Louis Figuier – (supplément) / Librairie Furne / Jouvet et Cie éditeurs Paris – Source Archive.org

 


 

[…] C’est une révolution, dit M. Raoul Frary, le monde va être transformé. Remarquez d’abord que, pour la vitesse, la navigation aérienne l’emporte autant sur le chemin de fer que le chemin de fer sur la diligence. Bon gré, mal gré, il faut reprendre le banal cliché et lui donner un nouveau sens: c’est seulement aujourd’hui que les distances sont supprimées. Le tour du monde en quatre-vingt jours ne sera plus qu’une vieillerie dont on rira. Après tout, ce ce n’est pas une si grande merveille que ces chemins de fer ! Il fallait tant d’argent pour les construire, tant de charbon pour alimenter les machines. Point d’imprévu d’ailleurs: de grandes lignes inflexibles qui vous mènent toujours au même endroit, qui ne vont que dans les pays riches, que peut couper un accident, un crime, une guerre. Nous sommes à la merci des ingénieurs et des financiers. Il suffit d’une montagne trop haute, d’un fleuve trop large, d’un désert trop aride pour qu’on recule devant la dépense trop forte et le trafic trop maigre.

Les ballons vont partout; ils n’ont besoin ni de rails ni de travaux d’art. En peu d’années l’exploration du monde sera terminée. On visitera le pôle Nord, comme l’avait rêvé ce pauvre Gustave Lambert; on traversera le Sahara en quelques heures, comme Jules Verne l’imaginait pour amuser les enfants de tout âge. L’atmosphère est un océan dont la terre entière est le rivage. On partira d’où l’on voudra; on débarquera partout. Les missionnaires tomberont du ciel chez les sauvage, s’il en reste.

Le rêve des philosophes va s’accomplir: les frontières seront supprimées. Quel peuple pourra encore fermer ses ports, s’entourer d’un cordon de douaniers et de gendarmes, tenir à distance la civilisation, le progrès, la liberté ?
Ce sont les idées et les moeurs qui subiront la révolution la plus profonde: on n’agrandit pas l’empire de l’homme sans élargir son esprit. Quand les mortels commencèrent à se hasarder sur la mer, leur horizon intellectuel, jusque là borné et immobile, se déchira soudain. La vapeur accomplit en ce moment sous nos yeux une transformation pareille, dont nous avons à peine conscience. Les générations se succèdent et ne se ressemblent pas. Nos fils riront de l’étroitesse de nos vues.[…]

Extrait de l’ouvrage Les aérostats dirigeables, leur passé, leur présent, leur avenir par B. de Grilleau / E. Dentu, libraire-éditeur / Paris 1884 – Source Archive.org

Le Théâtre: l’Africaine & le ballet La Tempête à l’Opéra de Paris


Les environnements immersifs du XIXe siècle

Le Théâtre: l’Africaine à l’Opéra de Paris


 

L’Africaine, grand opéra en 5 actes, d’Eugène Scribe et G. Meyerbeer. / dessin de M. A. de Neuville / gravé par Trichon . [1865] –
Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 


 

 

[…] L’opéra de l’Africaine fut monté pour la première fois à Paris, en 1864, à la mort de Meyerbeer. Le libretto indiquait un naufrage au 3e acte et le programme en fut ainsi posé:
1° la scène représentera un grand trois-mâts en pleine mer, l’avant dirigé vers la salle, et qui exécutera un mouvement de virage vers le nord;
2° le navire sombrera ensuite sur des rochers surgissant de la scène;
3° le public devra pouvoir contempler l’intérieur du navire et les cabines des dames et du capitaine dans l’entrepont: il s’y jouera des scènes.

Constatons, en passant […], combien en matière théâtrale les metteurs en scène savent pouvoir compter sur l’illusion du bon public. Voilà le navire de l’Africaine carrément coupé en deux par un plan hypothétique situé un peu en avant du trou du souffleur; à deux mètres en avant du grand mât, son avant, son beaupré, son premier mât, toutes partie énormes, n’existeront que dans l’imagination du spectateur: et cependant, grâce à l’intérêt de l’action, grâce à la musique du Maître, grâce aux grands artistes qui l’interprètent, il sera empoigné tout de même; il ne réclamera pas, fût-il enragé naturaliste, les parties absentes au moment de la catastrophe. En un mot, il ne s’étonnera de rien tant il a les yeux, les oreilles et le cerveau agréablement occupés : tout le monde y a passé et y passera. Comme dans la fable célèbre, on se paie de fiction: Je dirai j’étais là, telle chose m’advint,
Vous y croirez être vous-même. Cela posé, le programme indiqué plus haut fut remis à M. Lavastre pour en exécuter la maquette et en établir la forme et la décoration. Il le fit avec le talent que l’on sait, en partant de cette base que tout le personnel des choeurs et de la figuration, comptant 150 personnes, pourrait se mouvoir dans le navire comme sur la scène et que tout serait praticable, pont. entrepont, dunette et haubans.
Voyons maintenant comment les praticiens ont complété l’oeuvre en donnant la possibilité d’exécuter les mouvements exigés par l’action.[…]

M. Sacré, chef machiniste à la salle de la rue Le Peletier, exécutait le mouvement de virage vers le Nord indiqué par le libretto, au moyen de deux grands plateaux en charpente superposés, de 129m² 36 de surface, séparés l’un de l’autre par des rouleaux en fonte. Un fort boulon, placé au centre de figure, servait d’axe de rotation. Il obtenait ainsi un virage de 1m68 seulement. Ce dispositif présentait une série d’inconvénients […] M. Mataillet dut chercher et trouver une tout autre solution. Le fond de la scène actuelle communique en effet avec le foyer de la danse et il fut convenu, en vue des bals de l’hiver, que l’on ne barrerait pas cette communication par des plateaux à poste fixe. Il se contenta donc d’un simple cadre en charpente très léger, remplaçant le plateau supérieur […]. Ce cadre, facile à démonter, supporte toute la substruction. Il peut rouler d’avant en arrière et de gauche à droite sur le plancher du théâtre, qui remplace l’ancien plateau inférieur en charpente: le roulement se fait au moyen d’un double jeu de galets en fonte […]. Le vaisseau est monté à l’avance au fond de la scène, et reste caché par les décors des deux premiers actes. Pendant le second entr’acte, on le fait avancer carrément sur le devant de la scène […] M. Mataillet est arrivé ainsi, en faisant rouler directement son navire sur le plancher de la scène, à obtenir un virage de 6m 75, beaucoup plus sensible pour le public que celui de 1m 68 réalisé par son prédécesseur. En outre, il n’a besoin que de cinq minutes d’entr’acte et il exécute le mouvement en n’employant que la force de deux hommes, à l’aide de simples cordages s’enroulant sur les treuils à manivelle[…].

Le mouvement de submersion du vaisseau a été exécuté par les deux praticiens d’une façon sensiblement analogue, sauf l’embarras qui résultait pour M. Sacré du poids énorme des deux plateaux en charpente.[…] La mise en mouvement de ces grandes masses se fait simplement […] au moyen de lourds contrepoids, de cabestans et de câbles en chanvre.

Pourquoi l’outillage hydraulique, si employé actuellement dans toutes les installations mécaniques, ne s’y est-il pas encore établi? Les chefs machinistes semblent peu s’en soucier en général, déclarant qu’il ne leur donnerait ni plus de force utilisable, ni plus de vitesse, ni plus de régularité. Nous l’admettons volontiers, en considérant la perfection des manoeuvres actuelles; mais il est incontestable qu’il permettrait du moins de très grandes réductions d’un personnel évidemment fort coûteux. […]. Peut-être aussi l’électricité, employée avec succès pour les treuils et les ascenseurs, permettra-t-elle d’utiles améliorations : il est certain que MM. Vaucorbeil et Garnier sauront mettre à profit les progrès constatés dans cet ordre d’idées.

MAX DE NANSOUTY,
Ingénieur des Arts et Manufactures

La gravure ainsi que le texte sont extraits de la revue Le Génie civil / Tome IV / No 14 du 2 Février 1884 – Source gallica.bnf.fr / Ecole nationale des ponts et chaussées


L’ouvrage L’envers du Théatre, Machines et décorations par M. J. Moynet (Librairie Hachette et Cie / Paris 1888) présente un dessin du décor réalisé par M. Chéret pour l’Africaine, sur un grand théâtre étranger  (source Archive.org)

 

 


Les environnements immersifs du XIXe siècle

Le Théâtre: Le ballet La Tempête à l’Opéra de Paris


 

Gravure extraite de l’illustration – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 


Illustration extraite de l’ouvrage Magic stage illusions and scientific diversions /
compiled and edited by Albert A. Hopkins / London Sampson Low, Marston and Company Limited 1897
Source Archive.org

 

 


 

On a beaucoup parlé par avance du vaisseau qui figure au dernier tableau du ballet de M. Ambroise Thomas, et qui laisse loin derrière lui le célèbre navire du Corsaire et celui de l’Africaine qui jadis excitèrent beaucoup de curiosité. Ce n’étaient que jeux d’enfant auprès du vaisseau actuel qui est d’une dimension inaccoutumée au théâtre. En effet, il mesure 16 m. 5o de long, et il est entièrement gréé. C’est un véritable trois-mâts qui arrive du fond du théâtre, vire de bord, et s’avance comme apporté par le flot jusqu’au bord de la scène, en paraissant fendre les vagues. Des naïades, des fées de la mer, des génies gracieux semblent nager autour de la vaste et gracieuse nef qui porte à son bord une troupe d’esprits, harmonieusement groupés.
L’effet est réellement beau, et il fait honneur aux habiles machinistes de l’Opéra qui ont accompli un véritable tour de force en arrivant à faire mouvoir sur la scène une masse aussi énorme avec tant de hardiesse et de précision. Le […] croquis de M. Schott représentant la carcasse du vaisseau vue de la scène, donne[nt] une idée fort exacte de ce vaisseau fantastique dont l’arrivée constitue un spectacle des plus séduisants et des mieux réussis.

 

Le texte et les illustrations sont extraits de l’hebdomadaire Le monde illustré No 1684 du 6 juillet 1889 – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Le Cyclorama


Les environnements immersifs du XIXe siècle

Le Cyclorama

Cette page fait suite à l’article Le Cinéorama de Raoul Grimouin-Sanson (http://www.surrealites.com/?p=5754)


 

La photographie est loin d’avoir donné chez nous tout ce dont elle est susceptible. C’est ainsi que les panoramas, dont la vogue semble être passée, pourraient certainement tirer un très grand parti de la photographie.
Daguerre inventa pourtant successivement le diorama et la photographie; néanmoins personne ne semble avoir eu chez nous l’idée de marier ces deux inventions.
Et cependant, dès les premiers temps de la photographie, on a cherché à l’appliquer à la reproduction de panorama; c’est en 1845 que Martens fit présenter à l’Académie des sciences par Arago le premier appareil photographique destiné a prendre des panoramas. Le fond de la chambre et la surface sensible employée étaient de forme cylindrique; l’objectif ne comportait qu’une seule lentille qu’on pourrait faire tourner autour d’un axe passant par son centre optique; cet appareil a été perfectionné par le lieutenant-colonel Moessard qui lui a donné le nom de cylindrographe. Le fond de la chambre est cylindrique comme dans l’appareil de Martens; mais les châssis négatifs destinés à recevoir la préparation sensible, qui est une pellicule, sont souples et peuvent à volonté être rendus plans ou cylindriques; l’objectif tourne autour d’un axe passant par son point nodal d’émergence.
L’ingénieur Dumoizeau a imaginé ainsi deux modèles de chambres panoramiques auxquelles il a donné le nom de « cyclographes ».
Le lieutenant-colonel Moessard a particulièrement étudié le problème des projections panoramiques; mais peu de personnes ont pu assister à cet intéressant spectacle qui n’a guère été répété que deux fois, lors des conférences sur la photographie organisées au Conservatoire national des Arts et Métiers et lors d’un Congrès.
Un ingénieux américain a, en 1896, eu l’idée de combiner l’idée des anciens panoramas avec le cinématographe.Il a donné le nom de cyclorama à son invention que nous proposons de décrire, dans l’espoir qu’il aura des imitateurs en France. Une telle création ne pourrait manquer d’être un des « clous» de l’exposition de 1900. Il est on ne peut plus aisé dans le cyclorama de changer les sujets et d’éviter ainsi le principal inconvénient des anciens panoramas qui était la monotonie.
Une salle d environ 30 mètres de diamètre et 9 mètres de haut, disposée comme pour un panorama fait très bien l’affaire. La muraille, au lieu d’être peinte, est recouverte d’un enduit blanc mat, afin de recevoir les projections lumineuses faites au moyen de lanternes disposées dans une sorte de nacelle pendue comme un lustre au plafond de là salle (fig. 1).
Cette nacelle sur laquelle se tient l’opérateur était supportée dans le cyclorama organisé par M. Chase à Chicago, par un puissant tube d’acier et par quelques haubans en fil d’acier qui en assuraient la fixité.

 

Le diamètre de celte nacelle étant 2 m. 50, l’opérateur avait largement la place nécessaire pour se mouvoir et pour manoeuvrer les appareils. Ceux-ci, pour faciliter leur déplacement, étaient d’ailleurs fixés sur un certain nombre de chariots (8 à 10) glissant sur des rails posés sur une sorte de table annulaire. Chaque appareil de projection se composait de deux lanternes superposées afin de pouvoir aisément changer les vues: chaque lanterne était pourvue de diaphragmes, de verres de couleur et de tous accessoires permettant d’obtenir à volonté des effets de crépuscule, de lever et de coucher de soleil, etc.
L’éclairage employé est l’éclairage électrique; les fils amenant le courant passent à l’intérieur du tube d’acier et les commutateurs, rhéostats, etc. permettant d’allumer ou d’éteindre tel ou tel appareil, ou de faire varier l’éclairage sont placés à portée de l’opérateur.
L’image projetée avait, dans le modèle construit par M. Chase, quatre-vingt-dix mètres de circonférence sur neuf mètres de haut.
Les images projetées par deux lanternes voisines sont en partie superposées au début; mais, lorsque la mise au point est effectuée, on limite l’étendue de chacune d’elles par des diaphragmes de manière à ce que l’impression soit complète.
Lorsque l’image est entièrement réglée, on l’anime en y faisant mouvoir des nuages en produisant des effets de lune, en projetant des navires en mouvement; on donne de l’animation à une rue, à un boulevard, en y projetant, à l’aide d’un cinématographe, un régiment en marche, etc.
Une telle installation, bien comprise, bien organisée, ne pourrait manquer d’avoir un énorme succès à l’Exposition de 1900. Avis aux inventeurs et aux capitalistes
G.-H. NIEWENGLOWSKI.

 

Le texte et les illustrations sont extraits de l’hebdomadaire La science française,  revue de vulgarisation scientifique /  second semestre 1898 – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 

L’histoire d’un panorama


Les environnements immersifs du XIXe siècle:

L’histoire d’un panorama

Cette page fait suite à l’article: Les panoramas peints (http://www.surrealites.com/?p=1449)


 

Après avoir traversé de sombres couloirs, monté des marches au milieu d’une obscurité que quelques lampes clignotantes dissipent à peine, on se trouve tout à coup sur une haute plate-forme circulaire. Les yeux qui ont peu à peu perdu la notion de la lumière se ferment involontairement, éblouis par l’aveuglante clarté qui environne toutes choses, et quand on les rouvre, on est tout étonné du spectacle au milieu duquel on se trouve subitement transporté. […]

 On reste saisi, impressionné diversement suivant que le spectacle est ravissant, charmeur ou triste, angoissant, mais toujours l’on admire, les exclamations enthousiastes se croisent, et l’on s’en va enfin gardant un peu de reconnaissance pour ces artistes qui ont su, grâce à leur talent, nous procurer quelques instants de véritable émotion. […]

Nous laisserons […] de côté, pour ne nous occuper que du panorama proprement dit, les nombreuses applications qui le prennent pour point de départ et n’en sont que le dérivé : les pléoramas, sortes de tableaux mouvants qui se déroulent devant le spectateur; les stéréoramas, qui figurent des cartes topographiques en relief; les géoramas, représentant sur une grande échelle la totalité de la surface terrestre; les néoramas, vues circulaires de l’intérieur d’un temple ou d’un grand édifice ; les diaphoramas, les myrioramas, les europoramas, les cinéoramas, —j’en passe, et non des moindres. […]

 

 

C’est au milieu de son atelier décoré de dessins, qui sont comme autant d’évocations de la conquête de la grande île, que M. Louis Tinayre me raconte son premier voyage à Madagascar, alors que, correspondant militaire du Monde illustré, il suivait pas à pas la colonne en marche, notant sur son carnet d’artiste chaque incident, chaque bataille, prenant part à toutes les fatigues de cette campagne de 1895.[…]

Ma mission de correspondant militaire […] terminée, il ne me restait plus qu’à revenir en France, c’est ce que je fis; mais je rêvais toujours de mettre à exécution mon projet de panorama. […]

Cette occasion tant cherchée se présenta avec l’Exposition universelle de 1900. La Commission chargée d’examiner les cinq cents propositions diverses qui lui furent soumises trouva mon idée très heureuse […] , et accepta mon projet […] grâce à des négociations laborieuses, et après de multiples efforts, on m’accorda une concession au Trocadéro. Ma Société financière définitivement constituée, je ne perdis pas un instant. Malgré l’époque peu propice, en compagnie de ma femme qui, courageusement, tint à m’accompagner, je repartais pour Madagascar en août 1898. La traversée de la mer Rouge fut épouvantable par cette chaleur torride. Vingt-cinq jours après, j’étais à Tamatave, huit jours plus tard à Tananarive. Je me rendis auprès du général Galliéni, et, mes visites officielles terminées, je me mis à l’ouvrage, peignant douze maquettes de un mètre de côté, exécutées au dixième. Ce travail dura quatre mois, et rien qu’une partie de la ville me prit six semaines. Le 6 janvier, en pleine saison des pluies, nous repartions, et le port de Tamatave étant bloqué par une épidémie de peste, nous dûmes passer par Majunga et refaire en sens inverse la route si pénible que le Corps expéditionnaire avait suivie en 1895. Ce fut lamentable. Bien que trois ans se fussent écoulés depuis ces événements, tout était resté tel que je l’avais vu alors; nous retrouvions, presque intacts, les vestiges du grand drame que j’avais vécu jadis. De ci, de là, jonchant la route, ce n’étaient que voitures Lefèvres démontées, renversées, tombées dans les ravins, contenant encore, détail horrible, les ossements des morts abandonnés là; des squelettes de mulets gisaient tels qu’ils étaient tombés, n’ayant plus que leurs os blanchis couverts de harnais ; on butait à chaque instant dans des baïonnettes, dans des gamelles d’aluminium, et nous pouvions suivre la ligne des tirailleurs aux douilles de cartouches parsemées sur le terrain. Ah! quel triste retour ce fut dans ce paysage de désolation et de mort, au milieu de ces épaves qui nous rappelaient de si poignants souvenirs !

Et maintenant que vous connaissez le point de départ de mon oeuvre, que je vous ai expliqué comment elle prit naissance, venez avec moi au panorama, où vous pourrez vous initier sur place aux différentes phases de son exécution. »

Sur ce qui fut la place du Trocadéro s’élève une immense rotonde, sur le haut de laquelle plane, déployant ses ailes, un grand aigle doré. C’est l’exposition de Madagascar, qui renferme le panorama de la reddition de Tananarive. Quand, après avoir suivi divers plans inclinés en pentes douces, jusqu’au premier étage, où maçons, charpentiers, décorateurs travaillaient avec une activité fébrile, j’y pénétrai pour la première fois, ce n’était qu’une forêt d’échafaudages. Au milieu d’un vaste espace libre et en faisant tout le tour, une immense toile circulaire se dressait, de quatorze mètres de haut, de cent vingt mètres de circonférence, assemblée par des perpendiculaires de huit mètres de large. C’est à une fabrique d’Armentières, dont c’est la spécialité, que l’on a confié le soin de tisser cette toile d’une largeur aussi inusitée. Cousue au surget, elle est clouée sur une cerce en bois, c’est-à-dire un cintre, qui la suspend par le haut, maintenue en bas par une autre cerce en fer de même diamètre et raidie au moyen d’une succession de poids. Une particularité qui se présente dans tous les panoramas et qui gène beaucoup les peintres se manifeste alors: les fils de la toile irrégulièrement tendus, trop dans le sens vertical par rapport au sens horizontal et par conséquent demeurant libres au milieu, font former à la toile un ventre en saillie de quatre-vingt dix centimètres vers le centre. On s’en rendra un compte exact quand on saura que le tour complet en haut et en bas est de cent vingt et un mètres, tandis que le centre n’en mesure que cent dix-sept environ.

La toile assujettie, tendue, tirée selon les règles, s’étale toute blanche, immaculée; il s’agit de lui donner l’animation et la vie. Voici comment on procède. Tout d’abord, des rails circulaires sont posés, sur lesquels on dresse d’immenses échafaudages à plusieurs étages de quinze a vingt mètres de haut. Ils sont munis de galets à leur base de façon qu’un seul homme peut sans trop de peine les déplacer où l’on veut. Pendant ce temps, les douze maquettes peintes sur place par M. Tinayre sont divisées bien exactement en carrés réguliers. Chaque carré est calqué minutieusement. Le calque terminé est introduit dans un appareil de projection, éclairé à l’acétylène, monté sur les échafaudages et muni de glissières à soufflets s’adaptant hermétiquement sur la surface de la toile. On l’agrandit cent fois, et un artiste, le pinceau en main, en suit tous les contours. Cet agrandissement terminé, on procède de même pour un autre et ainsi de suite. Mais dans une affaire aussi gigantesque, dira-t-on, comment se reconnaître au milieu de tous ces carrés se juxtaposant à côté les uns des autres? En effet, cela deviendrait même absolument impraticable, sans un procédé ingénieux qui évite la plus petite méprise. Chaque carré est numéroté avec une lettre pour le sens vertical A, B, C, D, etc. et avec un chiffre pour le sens horizontal. 1, 2, 3, jusqu’à 120. De cette façon, chacun ayant une distinction spéciale, il est impossible de se tromper, et ce travail colossal, conduit avec ordre, méthode et une volonté bien arrêtée, a été, grâce à cette combinaison rationnelle, mené jusqu’à la fin sans aucun arrêt et sans aucune erreur.

Le croquis est mis en place, c’est au tour des peintres d’entrer en scène. Ceux-ci commencent à couvrir cette immense surface d’un légerTrottis destiné à déblayer le blanc.de la toile. Les teintes;générales sont seules, indiquées, et ce travail terminé, le tout présente l’aspect d’une énorme carte géographique. Une équipe vient alors pour peindre.le ciel, ce sont les cielistes. C’est une. opération extrêmement délicate qui, elle aussi, demande à être conduite avec une méthode absolue. Dans les autres panoramas on employait le bleu minéral ordinaire qui faisait réaliser une assez forte économie, mais verdissait au bout de peu de temps. M. Tinayre lui préféra le bleu cobalt, plus cher, il est vrai, mais aussi beaucoup plus fixe. Il ne se contenta pas de cette innovation : à l’encontre des autres peintres qui étendaient uniformément leur bleu, il résolut d’obtenir la vibration lumineuse du ciel par une série de pointillés disposés par une combinaison de tons en gradation, de façon à ce que la voûte du ciel s’établisse bien. De plus, pour enlever les reflets des coups de pinceau, le tout fut tamponné avec une grosse brosse dure. A la distance où se trouve placé le spectateur, ces différents tons, par suite d’une complaisance involontaire de l’oeil, se fondent harmonieusement et le résultat obtenu est vraiment étonnant.

Les paysagistes viennent ensuite, commencent à peindre à partir de l’horizon, descendant peu à peu jusqu’au bas. Juchés sur leurs échafaudages, d’immenses palettes en main, ayant près d’eux les maquettes originales, ils s’escriment à grands coups de pinceau. D’autres, les figuristes, peignent au milieu des plaines, sur les routes, dans les ravins, des files de petits soldats, de mulets, de chevaux plus ou moins grands suivant la distance où ils sont censés se trouver. C’est une véritable ruche; ils sont là, une vingtaine, insouciants et gais, chantant en choeur de gais refrains parmi l’assourdissant tapage des coups de marteaux, du grincement des scies, du crissement des rabots, tous excellents garçons, artistes de grande valeur et vaillants collaborateurs de M. Tinayre. Ce sont, pour les paysagistes: MM. Ballue, Binet, Brochard, Dameron, Gumery, Lemerle, Giraud Max, Marché, Méry, Ottin, Pétieau, Julien Tinayre ; pour les figuristes : MM. Bombled, Kowalski, Maurice Orange, George Scott, et naturellement M. Louis Tinayre qui travaille partout, brossant un coin de paysage par-ci, campant un soldat par-là, à la fois peintre, entrepreneur, décorateur et architecte.

Il faut maintenant s’occuper des personnages. Ils sont fort nombreux dans le panorama qui nous occupe. Ordinairement ce sont des mannequins que l’on habille et que l’on fixe ensuite dans une position choisie d’avance. Ici, on a trouvé plus simple d’employer des bonshommes en zinc. Chaque personnage, dessiné scrupuleusement ou photographié d’après nature, est ensuite agrandi à l’échelle voulue, au moyen de la projection, sur des feuilles de zinc n°20, calqué, puis découpé en suivant les contours extérieurs par une scie à ruban. Ces zincs sont peints ensuite et arrivent à donner la sensation absolue du relief et de la tonalité exacte du plan qu’ils occupent. Tous sont autant de portraits frappants de ressemblance des généraux et des officiers qui étaient présents lors de la reddition de la ville.

Passons maintenant aux premiers plans sur lesquels seront placés ces zincs découpés. Anciennement, une étoffe tendue en pente depuis le bord de la plate-forme jusqu’au bas du tableau en tenait lieu ; aujourd’hui, ce sont des échafaudages soutenant des planchers accidentés, sur ces planchers superposés, on cloue des lattes, sur celles-ci des grillages que l’on recouvre de toiles trempées dans un ciment teinté d’ocre vif afin de donner le ton juste des terrains, qui partent du pied du spectateur et arrivent, par des ondulations successives, jusqu’au bord de la toile à laquelle ils se raccordent par de faux plans peints sur des planches découpées. Avec ces staff on simule tout ce que l’on veut, sable, cailloux, terres, rochers, briques, et leur emploi est précieux, grâce à leur extrême légèreté et à leur prix de revient fort minime. Des arbres, des plantes vertes, des cactus, des aloès, quelques cadavres modelés d’après nature ajoutent à l’illusion.

Au centre s’élève, la plate-forme circulaire du haut de laquelle le public pourra admirer l’oeuvre terminée. Jusqu’ici, la théorie adoptée par tous les panoramistes voulait que la perspective partît du bas de la toile. M. Tinayre en appliqua une autre, en faisant partir la perspective du centre de la plate-forme. La difficulté était énorme à surmonter à cause des personnages ; il y arriva cependant en donnant la sensation de l’éloignement par la grandeur de ces derniers qui ne dépassent pas, au premier plan, 1m, 10 a 1m,15. De cette façon, le spectateur est placé juste à la ligne d’horizon, et le pays se présente comme s’il faisait un tour complet sur lui-même. Enfin, remplaçant l’éternel vélum que le public s’explique si difficilement, une case rapportée de Madagascar pièce par pièce, morceau par morceau, se dresse, et c’est de l’intérieur que la vue s’étend, donnant l’illusion complète de l’espace sans bornes. Ce sont des Malgaches qui l’ont construite. Elle est recouverte de feuilles de latanier et ce sont des nervures de feuilles de rafia qui servent de bastins et de chevrons.

Tous ces préparatifs terminés, il ne reste plus qu’à poser le parajour, réflecteur en toile blanche de forme cylindrique, de telle façon que.la lumière, traversant la zone vitrée, vienne frapper sur lui et retombe, de là sur. la peinture. Ce procédé donne une égalité de tons qui est préférable au jour tombant directement.

Et maintenant que tout est prêt, fini, examinons le résultat. Nous sommes sur le sommet d’Andrainarivo qu’occupe actuellement le fort Duchesne, pendant la journée du 30 septembre 1895. Il est 3 h. 30 de l’après midi. Toutes les lignes ennemies sont occupées par nos troupes, qui ne sont plus séparées de Tananarive que par une dernière vallée. Un bombardement lent a commencé qui a duré une heure. Grâce à un tir bien repéré, quelques obus à la mélinite sont tombés sur le palais royal, tuant beaucoup de monde et y semant l’épouvante. La reine, terrifiée, fait amener le drapeau blanc et dépêche Rabibisoa, un de ses envoyés, auprès du général Duchesne. C’est ce moment précis marquant la fin de la campagne que M. Tinayre a représenté.
[…}

Grâce à l’admirable transparence de l’atmosphère africaine, on détaille les plaines, les grands lacs qui brillent, les rizières, les fermes, les routes, les moindres maisons. Le terrain ondule, se relève, monte encore, pendant des lieues, s’allonge jusqu’à l’horizon, coloré de ce ton rougeâtre spécial à cette contrée.- C’est l’étendue sans limites, le tableau sans bornes, la sensation du plein air et de la vie ! Je ne puis mieux faire, en terminant, que de citer cette opinion d’un grand critique : « La peinture d’un panorama est des plus difficiles, elle exige plus de talent et de savoir qu’aucune autre; il y a plus de mérite à grouper des milliers de figures qu’à en peindre une ou deux, et il faut plus de talent, plus de souffle, plus d’inspiration et de science pour représenter un fait célèbre que pour reproduire une scène ordinaire de la vie. » […]

MAURICE FEUILLET.

 


Le texte et les illustrations sont extraits du Mois littéraire et pittoresque No 23 / novembre 1900 – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France


Le Vieux Paris de M. Robida & Retro-futurisme: le XXe siècle illustré par A. Robida


Les environnements immersifs du XIXe siècle

Le Vieux Paris de M. Robida


 

Image extraite de l’ouvrage Le Panorama / Exposition universelle 1900 / publié sous la dir. de René Baschet / avec les photographies de Neurdein frères et Maurice Baschet. – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 


Sur la Seine en 1900

LE VIEUX PARIS AU QUAI DE BILLY

[…] M. Robida, l’artiste fantaisiste que double un poète, est en même temps, et plus encore, un savant qui, pris de passion pour les vieilles villes, en a, dans des livres nombreux et recherchés, récolté toutes les silhouettes et reconstitué tous les aspects. Il n’ignore rien de cet étonnant passé de la grand’ville ; il s’y promène familièrement et nul n’est appointé comme lui pour y servir de guide.

C’est ici son oeuvre et, peut-on dire, son chef-d’oeuvre, si éphémère soit-il et si fragile, car bien qu’il ait su lui donner la tournure séculaire:, c’est pour quelques jours de durée, et quand le Monde aura passé par là, quelque nouvel Haussmann renaîtra  pour faire justice du Vieux Paris ressuscité, comme il a fait de l’autre. Hâtons-nous donc de suivre M. Robida.

De la porte Saint-Michel, qui ouvre devant le pont de l’Alma, il nous conduira sur la place du Pré-aux-CIercs, où se dresse une des tours du Louvre et la Maison aux Piliers; des rues s’ouvrent, toutes curieuses et prenantes : celle-ci, la rue des Vieilles-Étuves, avec les maisons historiques de Nicolas Flamel, de Théophraste Renaudot, de Robert Estienne et la maison où naquit Molière; celle-là, la rue des Remparts, aux pignons non moins vivants, artistement fouillés, étrangement tordus. La place Saint-Julien-des-Ménétriers, avec l’église de la Confrérie des Jongleurs ménestrels, puis de la Corporation des Musiciens, mène aux Piliers des Halles, si célèbres dans les fastes parisiens. Puis, c’est le Grand Châtelet avec l’entrée du pont au Change — pont à maisons comme tous les anciens ponts de Paris ; après, la rue de la Grande-Foire-Saint- Laurent, la cour de la Sainte-Chapelle et la cour de l’Archevéché.[…]

Texte extrait du Figaro illustré No 120 de mars 1900 – Source: Archive.org

 


 

 

Gravures extraites de l’Exposition pour tous 1900, Visites pratiques à travers les Palais; Montgredien et Cie éditeurs, Librairie Illustrée Paris – Source: Archive.org

 


Les environnements immersifs du XIXe siècle

Retro-futurisme, le XXe siècle illustré par A. Robida


 

Les illustrations qui suivent sont extraites de deux ouvrages de A. Robida: Le vingtième siècle, Georges Decaux, éditeur 1883 et Le vingtième siècle: La vie électrique à la librairie illustrée – Source: Archive.org