Surréalités - Une dimension supplémentaire

Les panoramas peints & L’histoire d’un panorama

Illustrations extraites de l’ouvrage: « Description de la rotonde des panoramas élevée dans les Champs-Elysées » par J.-J. Hittorff
Revue Générale de l’Architecture et des Travaux Publics, 1842
Source: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 

Dans son essai sur l’histoire des Panoramas et des Dioramas, Germain Bapst rapporte à travers une anecdote (réelle ?), les conditions dans lesquelles un jeune peintre anglais, aurait inventé le Panorama :
« A la fin du siècle dernier, vers 1785, un jeune peintre d’Edimbourg, du nom de Robert Barker, poursuivi par ses créanciers, fut arrêté et jeté en prison pour dettes. Le cachot, dans lequel il fut enfermé, était en sous-sol et s’éclairait par un soupirail percé verticalement dans le plafond, à l’intersection du mur. La lumière tombant le long de ce mur s’y répandait jusqu’au sol, dans la partie située sous l’ouverture. Longtemps, le jeune Barker ne remarqua pas la manière dont le jour frappait la muraille, lorsque, s’étant mis sous le soupirail pour lire une lettre et ayant appliqué la feuille de papier contre la partie éclairée du mur, il fit étonné de la façon dont elle lui apparaissait sous cette clarté. L’effet lui sembla même si extraordinaire qu’il se promit, aussitôt sa liberté obtenue, d’éclairer par en haut des peintures de grandes dimensions »…
Un brevet d’invention en poche, il concrétisa son idée en exposant à Londres en 1792 son premier Panorama : « La flotte anglaise ancrée entre Portsmouth et l’Ile de Wight ». La rotonde de Leicester square qui l’accueillait mesurait 16 pieds de haut sur 45 de diamètre.
Alors que le milieu artistique de Londres accueillait avec peu d’entrain, semble-t-il, l’oeuvre de Robert Barker, le public, lui, était totalement conquis. Cet enthousiasme encouragea le renouvellement du panorama par d’autres oeuvres. La construction de nouvelles rotondes va ensuite se répandre jusque dans la plupart des capitales européennes, ainsi qu’aux Etats-unis. Partout, les panoramas connaissaient un grand succès. Les dimensions des bâtiments construits pour les accueillir ne cessaient de croitre pour accueillir des oeuvres de dimensions de plus en plus importantes.

Les premières rotondes apparues à Paris ont été édifiées sur le Boulevard Montmartre , au n°11, à proximité du passage qui porte encore pour nom : « Les panoramas ». Elles ont été construites par James Thayer qui avait acquit de l’Américain Fulton, les droits d’importer en France le procédé de Barker.

 

Illustration extraite de « Essai sur l’histoire des panoramas et des dioramas » par Germain Bapst
Source: gallica.bnf.fr / Bibliotheque nationale de France

 

La première coupole exposait un panorama de Paris vu depuis le sommet du dôme central des Tuileries. L’oeuvre avait été peinte par Jean Mouchet, Denis Fontaine, Pierre Prévost et Constant Bourgeois.
Le deuxième panorama représentait l’évacuation de Toulon par les Anglais en 1793. Pierre Prévost et Constant Bourgeois en étaient également les créateurs.
Les rotondes mesuraient 17 mètres de diamètre et 7 m de haut.

En 1807, Une nouvelle rotonde de 32 m de diamètre et 16 mètres de haut sera construite par James Thayler et Pierre Prévost sur le Boulevard des capucines (près de la rue de la Paix). On y présentera « L’entrevue de Tilsitt ».

 

Illustration extraite de « Essai sur l’histoire des panoramas et des dioramas » par Germain Bapst
Source: gallica.bnf.fr / Bibliotheque nationale de France

 

Pierre Prévost (celui qui sera considéré comme LE peintre des panoramas à Paris ) inspirera le colonel Langlois, un peintre spécialisé dans la représentation de batailles. Songeant à exploiter ce nouveau format pictural pour une thématique qui lui était chère, le colonel fit élever rue du Marais Saint Martin un édifice de 38 m de diamètre, dans laquelle il présenta différentes oeuvres (en 1830, la Bataille navale de Navarin, en 1833, la Prise d’Alger et en 1835, la Bataille de la Moskowa).
Ce « fondateur et auteur des panoramas militaires » exposera ensuite dans une autre rotonde de 40 m de diamètre de nouvelles peintures (en 1839, l’incendie de Moscou, en 1853, la bataille des pyramides,…). Il en fit ensuite construire une troisième sur les Champs Elysées.

Pour mieux décrire ce qu’étaient les panoramas et imaginer ce qu’éprouvait le public, plongé dans ce que l’on peut considérer comme les tout premiers environnements immersifs, voici rapportés quelques écrits de cette époque. Le texte qui suit est extrait d’un ouvrage dont le titre est Essai sur le salon de 1817. L’auteur y évoque le panorama de Londres, peint par M. Provost, exposé alors au n°17 du boulevard des Capucines :
« Le panorama n’a rien qui ressemble à un optique ; on n’emploie ni verres lenticulaires, ni aucun instrument de physique. C’est un tableau tracé sur une toile qui tapisse la paroi intérieure d’une tour ronde, et dont les deux extrémités viennent se réunir bout à bout. Les objets représentés sur cette toile sans fin ont été relevés à la chambre obscure ; ils se rangent donc sur la toile comme ils se peignent sur la rétine, et ils conservent entre eux les rapports les plus exacts de grandeur et de position. La lumière vient d’en haut ; elle s’introduit par une croisée circulaire pratiquée sur le toit de la rotonde, glisse sur un abat-jour en forme de parasol, destiné à dérober au spectateur la vue de cette croisée, et se distribue uniformément sur le tableau circulaire. Le bord supérieur de ce tableau est caché par l’abat-jour ; l’extrémité inférieure est masquée par une espèce d’auvent, qui fait le tour de la plate-forme d’où le spectateur observe.
Jusqu’ici tout paraît fort simple et semble se réduire à des procédés mécaniques. Mais lier par une harmonie générale et commune les innombrables détails disséminés sur tant de plans, pratiquer dans une sphère, dont le rayon de quelques toises semble s’enfoncer à plusieurs lieues, les lois de la perspective aérienne, colorer juste tout ce vaste espace, rendre le vague des lointains, donner à l’air sa transparence vaporeuse, aux nuages leur tissu floconneux, au ciel sa lumière éthérée et son étincelant azur, voilà la véritable magie : pour surprendre le secret de ces effets mystérieux, l’artiste doit être habile peintre. Aussi tel est M. Prévost ; et quand même il n’aurait pas peint d’excellents paysages, il mériterait, pour cela seul, d’être rangé parmi nos meilleurs paysagistes.
Placé au centre de cet horizon artificiel, le spectateur est forcé de s’en rapporter au témoignage de sa vue, dont pourtant il est dupe ; et comme rien ne contribue à désabuser ce sens ami de l’illusion, plus l’erreur se prolonge, plus elle se fortifie. Aucune description, aucune peinture, aucun relief ne peut donner une idée aussi juste des lieux »

Aujourd’hui, à Paris, la quasi totalité des rotondes construites à cette époque a malheureusement disparu. L’une des rares a avoir survécu est celle des Champs Elysées. Après diverses transformations, elle accueille maintenant le théâtre du Rond-Point.
Une autre rotonde, édifiée plus tardivement, en 1883 par Charles Garnier, est devenue le Théâtre Marigny. Quant aux immenses toiles peintes qui étaient exposées dans ces lieux (certaines pouvaient atteindre 120 m de longueur sur une hauteur d’une quinzaine de mètres), il semble qu’aucune n’ait été épargnée par le temps.

En dehors de la France, quelques rares panoramas restent encore visibles. C’est le cas par exemple du Panorama Mesdag qui est à découvrir à la Hague, aux Pays Bas. Il est l’oeuvre de Hendrik Willem Mesdag qui l’a achevé en 1881.

 

 


 

Annexe: L’histoire d’un panorama

Après avoir traversé de sombres couloirs, monté des marches au milieu d’une obscurité que quelques lampes clignotantes dissipent à peine, on se trouve tout à coup sur une haute plate-forme circulaire. Les yeux qui ont peu à peu perdu la notion de la lumière se ferment involontairement, éblouis par l’aveuglante clarté qui environne toutes choses, et quand on les rouvre, on est tout étonné du spectacle au milieu duquel on se trouve subitement transporté. […]

On reste saisi, impressionné diversement suivant que le spectacle est ravissant, charmeur ou triste, angoissant, mais toujours l’on admire, les exclamations enthousiastes se croisent, et l’on s’en va enfin gardant un peu de reconnaissance pour ces artistes qui ont su, grâce à leur talent, nous procurer quelques instants de véritable émotion. […]

Nous laisserons […] de côté, pour ne nous occuper que du panorama proprement dit, les nombreuses applications qui le prennent pour point de départ et n’en sont que le dérivé : les pléoramas, sortes de tableaux mouvants qui se déroulent devant le spectateur; les stéréoramas, qui figurent des cartes topographiques en relief; les géoramas, représentant sur une grande échelle la totalité de la surface terrestre; les néoramas, vues circulaires de l’intérieur d’un temple ou d’un grand édifice ; les diaphoramas, les myrioramas, les europoramas, les cinéoramas, —j’en passe, et non des moindres. […]

 

 

C’est au milieu de son atelier décoré de dessins, qui sont comme autant d’évocations de la conquête de la grande île, que M. Louis Tinayre me raconte son premier voyage à Madagascar, alors que, correspondant militaire du Monde illustré, il suivait pas à pas la colonne en marche, notant sur son carnet d’artiste chaque incident, chaque bataille, prenant part à toutes les fatigues de cette campagne de 1895.[…]

Ma mission de correspondant militaire […] terminée, il ne me restait plus qu’à revenir en France, c’est ce que je fis; mais je rêvais toujours de mettre à exécution mon projet de panorama. […]

Cette occasion tant cherchée se présenta avec l’Exposition universelle de 1900. La Commission chargée d’examiner les cinq cents propositions diverses qui lui furent soumises trouva mon idée très heureuse […] , et accepta mon projet […] grâce à des négociations laborieuses, et après de multiples efforts, on m’accorda une concession au Trocadéro. Ma Société financière définitivement constituée, je ne perdis pas un instant. Malgré l’époque peu propice, en compagnie de ma femme qui, courageusement, tint à m’accompagner, je repartais pour Madagascar en août 1898. La traversée de la mer Rouge fut épouvantable par cette chaleur torride. Vingt-cinq jours après, j’étais à Tamatave, huit jours plus tard à Tananarive. Je me rendis auprès du général Galliéni, et, mes visites officielles terminées, je me mis à l’ouvrage, peignant douze maquettes de un mètre de côté, exécutées au dixième. Ce travail dura quatre mois, et rien qu’une partie de la ville me prit six semaines. Le 6 janvier, en pleine saison des pluies, nous repartions, et le port de Tamatave étant bloqué par une épidémie de peste, nous dûmes passer par Majunga et refaire en sens inverse la route si pénible que le Corps expéditionnaire avait suivie en 1895. Ce fut lamentable. Bien que trois ans se fussent écoulés depuis ces événements, tout était resté tel que je l’avais vu alors; nous retrouvions, presque intacts, les vestiges du grand drame que j’avais vécu jadis. De ci, de là, jonchant la route, ce n’étaient que voitures Lefèvres démontées, renversées, tombées dans les ravins, contenant encore, détail horrible, les ossements des morts abandonnés là; des squelettes de mulets gisaient tels qu’ils étaient tombés, n’ayant plus que leurs os blanchis couverts de harnais ; on butait à chaque instant dans des baïonnettes, dans des gamelles d’aluminium, et nous pouvions suivre la ligne des tirailleurs aux douilles de cartouches parsemées sur le terrain. Ah! quel triste retour ce fut dans ce paysage de désolation et de mort, au milieu de ces épaves qui nous rappelaient de si poignants souvenirs !

Et maintenant que vous connaissez le point de départ de mon oeuvre, que je vous ai expliqué comment elle prit naissance, venez avec moi au panorama, où vous pourrez vous initier sur place aux différentes phases de son exécution. »

Sur ce qui fut la place du Trocadéro s’élève une immense rotonde, sur le haut de laquelle plane, déployant ses ailes, un grand aigle doré. C’est l’exposition de Madagascar, qui renferme le panorama de la reddition de Tananarive. Quand, après avoir suivi divers plans inclinés en pentes douces, jusqu’au premier étage, où maçons, charpentiers, décorateurs travaillaient avec une activité fébrile, j’y pénétrai pour la première fois, ce n’était qu’une forêt d’échafaudages. Au milieu d’un vaste espace libre et en faisant tout le tour, une immense toile circulaire se dressait, de quatorze mètres de haut, de cent vingt mètres de circonférence, assemblée par des perpendiculaires de huit mètres de large. C’est à une fabrique d’Armentières, dont c’est la spécialité, que l’on a confié le soin de tisser cette toile d’une largeur aussi inusitée. Cousue au surget, elle est clouée sur une cerce en bois, c’est-à-dire un cintre, qui la suspend par le haut, maintenue en bas par une autre cerce en fer de même diamètre et raidie au moyen d’une succession de poids. Une particularité qui se présente dans tous les panoramas et qui gène beaucoup les peintres se manifeste alors: les fils de la toile irrégulièrement tendus, trop dans le sens vertical par rapport au sens horizontal et par conséquent demeurant libres au milieu, font former à la toile un ventre en saillie de quatre-vingt dix centimètres vers le centre. On s’en rendra un compte exact quand on saura que le tour complet en haut et en bas est de cent vingt et un mètres, tandis que le centre n’en mesure que cent dix-sept environ.

La toile assujettie, tendue, tirée selon les règles, s’étale toute blanche, immaculée; il s’agit de lui donner l’animation et la vie. Voici comment on procède. Tout d’abord, des rails circulaires sont posés, sur lesquels on dresse d’immenses échafaudages à plusieurs étages de quinze a vingt mètres de haut. Ils sont munis de galets à leur base de façon qu’un seul homme peut sans trop de peine les déplacer où l’on veut. Pendant ce temps, les douze maquettes peintes sur place par M. Tinayre sont divisées bien exactement en carrés réguliers. Chaque carré est calqué minutieusement. Le calque terminé est introduit dans un appareil de projection, éclairé à l’acétylène, monté sur les échafaudages et muni de glissières à soufflets s’adaptant hermétiquement sur la surface de la toile. On l’agrandit cent fois, et un artiste, le pinceau en main, en suit tous les contours. Cet agrandissement terminé, on procède de même pour un autre et ainsi de suite. Mais dans une affaire aussi gigantesque, dira-t-on, comment se reconnaître au milieu de tous ces carrés se juxtaposant à côté les uns des autres? En effet, cela deviendrait même absolument impraticable, sans un procédé ingénieux qui évite la plus petite méprise. Chaque carré est numéroté avec une lettre pour le sens vertical A, B, C, D, etc. et avec un chiffre pour le sens horizontal. 1, 2, 3, jusqu’à 120. De cette façon, chacun ayant une distinction spéciale, il est impossible de se tromper, et ce travail colossal, conduit avec ordre, méthode et une volonté bien arrêtée, a été, grâce à cette combinaison rationnelle, mené jusqu’à la fin sans aucun arrêt et sans aucune erreur.

Le croquis est mis en place, c’est au tour des peintres d’entrer en scène. Ceux-ci commencent à couvrir cette immense surface d’un légerTrottis destiné à déblayer le blanc.de la toile. Les teintes;générales sont seules, indiquées, et ce travail terminé, le tout présente l’aspect d’une énorme carte géographique. Une équipe vient alors pour peindre.le ciel, ce sont les cielistes. C’est une. opération extrêmement délicate qui, elle aussi, demande à être conduite avec une méthode absolue. Dans les autres panoramas on employait le bleu minéral ordinaire qui faisait réaliser une assez forte économie, mais verdissait au bout de peu de temps. M. Tinayre lui préféra le bleu cobalt, plus cher, il est vrai, mais aussi beaucoup plus fixe. Il ne se contenta pas de cette innovation : à l’encontre des autres peintres qui étendaient uniformément leur bleu, il résolut d’obtenir la vibration lumineuse du ciel par une série de pointillés disposés par une combinaison de tons en gradation, de façon à ce que la voûte du ciel s’établisse bien. De plus, pour enlever les reflets des coups de pinceau, le tout fut tamponné avec une grosse brosse dure. A la distance où se trouve placé le spectateur, ces différents tons, par suite d’une complaisance involontaire de l’oeil, se fondent harmonieusement et le résultat obtenu est vraiment étonnant.

Les paysagistes viennent ensuite, commencent à peindre à partir de l’horizon, descendant peu à peu jusqu’au bas. Juchés sur leurs échafaudages, d’immenses palettes en main, ayant près d’eux les maquettes originales, ils s’escriment à grands coups de pinceau. D’autres, les figuristes, peignent au milieu des plaines, sur les routes, dans les ravins, des files de petits soldats, de mulets, de chevaux plus ou moins grands suivant la distance où ils sont censés se trouver. C’est une véritable ruche; ils sont là, une vingtaine, insouciants et gais, chantant en choeur de gais refrains parmi l’assourdissant tapage des coups de marteaux, du grincement des scies, du crissement des rabots, tous excellents garçons, artistes de grande valeur et vaillants collaborateurs de M. Tinayre. Ce sont, pour les paysagistes: MM. Ballue, Binet, Brochard, Dameron, Gumery, Lemerle, Giraud Max, Marché, Méry, Ottin, Pétieau, Julien Tinayre ; pour les figuristes : MM. Bombled, Kowalski, Maurice Orange, George Scott, et naturellement M. Louis Tinayre qui travaille partout, brossant un coin de paysage par-ci, campant un soldat par-là, à la fois peintre, entrepreneur, décorateur et architecte.

Il faut maintenant s’occuper des personnages. Ils sont fort nombreux dans le panorama qui nous occupe. Ordinairement ce sont des mannequins que l’on habille et que l’on fixe ensuite dans une position choisie d’avance. Ici, on a trouvé plus simple d’employer des bonshommes en zinc. Chaque personnage, dessiné scrupuleusement ou photographié d’après nature, est ensuite agrandi à l’échelle voulue, au moyen de la projection, sur des feuilles de zinc n°20, calqué, puis découpé en suivant les contours extérieurs par une scie à ruban. Ces zincs sont peints ensuite et arrivent à donner la sensation absolue du relief et de la tonalité exacte du plan qu’ils occupent. Tous sont autant de portraits frappants de ressemblance des généraux et des officiers qui étaient présents lors de la reddition de la ville.

Passons maintenant aux premiers plans sur lesquels seront placés ces zincs découpés. Anciennement, une étoffe tendue en pente depuis le bord de la plate-forme jusqu’au bas du tableau en tenait lieu ; aujourd’hui, ce sont des échafaudages soutenant des planchers accidentés, sur ces planchers superposés, on cloue des lattes, sur celles-ci des grillages que l’on recouvre de toiles trempées dans un ciment teinté d’ocre vif afin de donner le ton juste des terrains, qui partent du pied du spectateur et arrivent, par des ondulations successives, jusqu’au bord de la toile à laquelle ils se raccordent par de faux plans peints sur des planches découpées. Avec ces staff on simule tout ce que l’on veut, sable, cailloux, terres, rochers, briques, et leur emploi est précieux, grâce à leur extrême légèreté et à leur prix de revient fort minime. Des arbres, des plantes vertes, des cactus, des aloès, quelques cadavres modelés d’après nature ajoutent à l’illusion.

Au centre s’élève, la plate-forme circulaire du haut de laquelle le public pourra admirer l’oeuvre terminée. Jusqu’ici, la théorie adoptée par tous les panoramistes voulait que la perspective partît du bas de la toile. M. Tinayre en appliqua une autre, en faisant partir la perspective du centre de la plate-forme. La difficulté était énorme à surmonter à cause des personnages ; il y arriva cependant en donnant la sensation de l’éloignement par la grandeur de ces derniers qui ne dépassent pas, au premier plan, 1m, 10 a 1m,15. De cette façon, le spectateur est placé juste à la ligne d’horizon, et le pays se présente comme s’il faisait un tour complet sur lui-même. Enfin, remplaçant l’éternel vélum que le public s’explique si difficilement, une case rapportée de Madagascar pièce par pièce, morceau par morceau, se dresse, et c’est de l’intérieur que la vue s’étend, donnant l’illusion complète de l’espace sans bornes. Ce sont des Malgaches qui l’ont construite. Elle est recouverte de feuilles de latanier et ce sont des nervures de feuilles de rafia qui servent de bastins et de chevrons.

Tous ces préparatifs terminés, il ne reste plus qu’à poser le parajour, réflecteur en toile blanche de forme cylindrique, de telle façon que.la lumière, traversant la zone vitrée, vienne frapper sur lui et retombe, de là sur. la peinture. Ce procédé donne une égalité de tons qui est préférable au jour tombant directement.

Et maintenant que tout est prêt, fini, examinons le résultat. Nous sommes sur le sommet d’Andrainarivo qu’occupe actuellement le fort Duchesne, pendant la journée du 30 septembre 1895. Il est 3 h. 30 de l’après midi. Toutes les lignes ennemies sont occupées par nos troupes, qui ne sont plus séparées de Tananarive que par une dernière vallée. Un bombardement lent a commencé qui a duré une heure. Grâce à un tir bien repéré, quelques obus à la mélinite sont tombés sur le palais royal, tuant beaucoup de monde et y semant l’épouvante. La reine, terrifiée, fait amener le drapeau blanc et dépêche Rabibisoa, un de ses envoyés, auprès du général Duchesne. C’est ce moment précis marquant la fin de la campagne que M. Tinayre a représenté.
[…}

Grâce à l’admirable transparence de l’atmosphère africaine, on détaille les plaines, les grands lacs qui brillent, les rizières, les fermes, les routes, les moindres maisons. Le terrain ondule, se relève, monte encore, pendant des lieues, s’allonge jusqu’à l’horizon, coloré de ce ton rougeâtre spécial à cette contrée.- C’est l’étendue sans limites, le tableau sans bornes, la sensation du plein air et de la vie ! Je ne puis mieux faire, en terminant, que de citer cette opinion d’un grand critique : « La peinture d’un panorama est des plus difficiles, elle exige plus de talent et de savoir qu’aucune autre; il y a plus de mérite à grouper des milliers de figures qu’à en peindre une ou deux, et il faut plus de talent, plus de souffle, plus d’inspiration et de science pour représenter un fait célèbre que pour reproduire une scène ordinaire de la vie. » […]

MAURICE FEUILLET.

Le texte et les illustrations sont extraits du Mois littéraire et pittoresque No 23 / novembre 1900 – Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France